Музыкального синтаксиса определяет правила деления музыки на различные единицы, обладающие музыкальным смыслом.

Мотив в системе музыкального синтаксиса это мельчайшая единица, деление которой дальше невозможно без потери музыкального смысла. В метрической теории Римана (теоретик, предложивший консервативную теорию метрического деления музыки) мотив равен обычно одному такту и, по определению, должен содержать одну сильную долю.

Однако, мотив связан не только с метром, но и с другими элементами музыкального языка, без которых он не может существовать.

Но начнем с начала.

Теории мотива еще нет и 200 лет, что для теории музыки довольно небольшой срок. Впервые определение мотива введено А. Б. Марксом в 1839 году, в качестве термина, обозначающего мельчайшую структурную единицу.

С тех пор начали появляться самые различные школы и взгляды, в отношении музыкального синтаксиса.

Несомненно, что метрическая теория очень наглядна с точки зрения обучения , импровизации, исполнительству и т.д.

(Напомню, что эта теория основана на том, что вся музыка состоит из составных элементов упорядоченных метрической сеткой данного произведения. Например, мотив равен 1 такту, фраза равна 1+1 двум тактам, предложение 4). Однако, с точки зрения музыкальной выразительности, такая система ни дает ничего, поскольку в ней присутствует подмена понятий. хотя и является основой любой мелодии, все же не может ее заменить.

Поэтому для более музыкального понимания синтаксиса (к которому собственно необходимо прийти каждому музыканту) необходимо ввести понятие .

Теория интонации появилась гораздо позже теории мотива и очень долго воспринималась как ее противоположность. Причина здесь в том, что цель у этих двух теорий были изначально разные, но рассматривали они в принципе одно и то же, а именно мельчайшую музыкальную единицу.

Однако, со временем, эти понятия начали употреблять в одном контексте вплоть до использования их в качестве синонимов.

Рассмотрим в чем отличия и сходства этих теорий.

Интонация это высотная организация музыкальных звуков в их последовательности, т.е. звучание каждого тона звукоряда по высоте, громкости и тембру.

Интонация это та часть музыки, которая присутствует везде, но с трудом поддается изучения и классификации.

Тем не менее существуют основополагающие понятия, которые необходимо знать каждому музыканту.

Музыкальная Интонация это зерно музыкальной мысли и очень часто интонация наиболее полно выражается в мотиве. Таким образом, мы можем увидеть связь мотива и интонации. Например, в теме Satin Doll интонация и мотив практически неразделимы:

Посмотрите как из одного мотива и этой интонации вырастает вся тема. (Основной мотив обозначен буквой A, везде где он встречается и его вариация B — это тот же мотив только в неполном увеличении)

Как видите хоть в данной теме мотив равен такту, все же сама организация основана не на метре, а на интонации. Обратите внимание, что тема A длится 7 тактов (8 добавлен только для удобства, только потому, что так принято и, по сути, не имеет музыкального смысла). А в части В фраза равна 3 тактам. Поэтому измерять такие синтаксические структуры с помощью метра не целесообразно.

2. Любое музыкальное построение имеет три фазы это знаменитая Асафьевская триада i-m- что расшифровывается, как импульс — движение — завершение.

Эти три фазы реализуются на всех уровнях музыкального произведения — от мотива до целой формы.

Каждая из этих трех фаз образует контраст по отношению к следующей или предыдущей.

Например, первый такт в Satin Doll первая интонация из двух нот дает импульс, который перерастает в движение, которое проявляется в повторении, а затем в увеличении ритма и завершение на длинной ноте.

Исходя из этого следует разграничивать музыкальное построение по интонации. Такой подход позволяет более точно определить границы мотивов и фраз. В тоже время, теория метра не всегда позволяет выделить мелкие построения, так как их развертывание может (и чаще всего) не опираться на метрическую сетку.

Одним из важных элементов определяющих индивидуальность мотива и интонации является опорный звук.

По сути, опорный звук это зерно, из которого вырастает мотив. По большей части любое музыкальное произведение можно свести к простому уровню мелодического контраста, а именно опорный тон — неопорный тон.

Третьего не дано.

Выделим основные способы выделения опорного тона:

Ритмически: выделение звука с помощью более крупной длительности. Наиболее простой и по всей видимости древнейший способ выделения опорного тона.

Тесситурно: самый высокий или самый низкий звук в мелодической линии всегда фиксируется слухом как опорный.

Линеарно-мелодические способы центрирования звука: сюда входят

а) Опевания

б) движение к опорному звуку и от него

в) мелизматика и орнаментика (характерно для монодических культур и этнической импровизации)

4. Кадансирование набор приемов для выделения звука, как завершающего

5. Метрическая регулярность акцентов

6. Смена гармонических функций

7. Динамические приемы

8. Артикуляционные средства

Приемы с 5 по 8 относятся к тональной музыке. Первые четыре способа широко используются в модальной .
Реализация принципа опорных звуков во вступлении к песне I will always with you:

Например, в некоторых джазовых стилях неаккордовыми тонами будут только хроматические ступени (количество которых для разных может быть абсолютно разным). А в рок -музыке 7, 9 и тому подобные ступени будут считаться неаккордовыми.

Т.е. уровни хроматизации мелодики в этих стилях будут разными.

Тоже касается интервалов. Плавность и мелодичность мелодики (а отсюда и мотива) определяется приближённостью его к вокальной музыке. Использование большого количества секунд и терций, отсутствие скачков создают определенное звучание, внутри которого любой широкий интервал будет восприниматься, как яркое цветное пятно в черно-белой палитре. Многие поп хиты опираются на секундовое движение:

No Tears Left To Cry Ariana Grande

Использование широких интервалов (от квинт и больше) позволяет создавать более индивидуализированные, но угловатые мелодии. В потоке таких интервалов секунды будут восприниматься не как неожиданный элемент, а как соединительная интонация. Такой прием часто использовал Wayne Shorter:

Как видите, даже на уровне такого небольшого построения как мотив, существует большое поле для деятельности.

ОТКРЫТЫЙ УРОК

на секции Навлинского зонального методического объединения

преподавателя МБОУ ДО Локотская ДШИ

Алексашкиной Натальи Викторовны

с обучающимся 3 класса Барыкиным Ильёй (баян)

по теме:

«Работа над музыкальным понятиям: мотив, фраза, предложение»

Тема: Работа над музыкальными понятиями мотив, фраза, предложение.

Место проведения: МБОУ ДО Локотская детская школа искусств

Продолжительность открытого урока : 45 минут

Цель урока : Развитие и совершенствование творческих и исполнительских способностей учащегося

Задачи урока:

Образовательные:

- обобщить и углубить знания учащегося, сформировать навык вертикального перемещения третьего пальца по второму ряду левой клавиатуры.

Развивающие:

Развитие эстетического вкуса;

Развитие образного мышления;

Музыкально - исполнительское и идейно-художественное развитие.

Воспитательные :

Воспитывать внимание, целеустремленность и настойчивость в овладении приёмами и навыками игры на инструменте;

Умение анализировать своё выступление.

Тип урока: комбинированный.

Форма урока: индивидуальная.

Методы обучения: наглядные, практические, словесные, сравнительные, прослушивание музыкальных произведений.

Педагогические технологии:

- инновационная;

Личностно - ориентированное обучение;

Индивидуализация обучения;

Здоровьесберегающая.

Оснащение урока:

Оборудование: нотная литература, стулья, пульт, 2 баяна, ноутбук, проектор.

Используемая литература:

- «Народные песни» сост.Д.Самойлова изд. Москва «Кифара»1998г.

- «Сонатины и вариации» сост.Д.Самойлова изд. Москва «Кифара»1997г.

ХОД УРОКА.

Организационный момент . Представление ученика и круга задач, стоящих перед ним.

Эмоционально-психологический настрой. Озвучивание темы урока- «Работа над музыкальными понятиями: мотив, фраза, предложение».

Основная часть:

Вступительное слово педагога: « Сегодня наш урок посвящается работе над музыкальными понятиями мотив, фраза, предложение».

Но прежде чем начать наш урок, давай как обычно немного разыграемся.

Игра позиционных упражнений. Обратить внимание на посадку ученика, положение рук, ног, постановку инструмента.

Гамма до мажор (двумя руками) арпеджио, аккорды.

Педагог спрашивает теоретические знания учащегося таких понятий как: мотива, фразы, предложения.

Ответ учащегося.

А теперь применим твои знания в чтении с листа произведения «Ах, улица, улица широкая» РНП.

Просмотр видео записи «Ах улица, улица широкая» исполняет детских хор «Родничок».

Чтение с листа простых песенок (нахождение и определение музыкального мотива, фразы, предложения)

Ознакомление с новым музыкальным произведением народного характера « Ах улица, улица широкая » (русская народная песня)

Ах улица, улица широкая,

Травушка муравушка зелёная

Ай, люли,люли,люли,

Травушка муравушка зелёная

Педагог раскрывает понятие: « Что такое русская народная песня»

Русская народная песня - песня, слова и музыка которой сложились исторически в ходе развития русской культуры. У народной песни нет определённого автора, или автор неизвестен.
Педагог играет мелодию песни правой рукой и одновременно поет.
Педагог и учащийся поют вместе под звучание мелодии на инструменте.
Учащийся поет и одновременно прохлопывает ритмический рисунок.

Педагог играет песню, вместе с учащимся определяя место смены меха – по вдоху между фразами.

Чтение с листа данного произведения (нахождение и определение музыкального мотива, фразы, предложения)

Учащийся играет произведение несколько раз, разными вариантами исполнения: играть и одновременно петь мелодию со словами играть мелодию без слов.

Работа над произведением «Сонатина» Даниэль Штейбельт - немецкий пианист, дирижер и композитор, приобрел популярность как виртуоз и педагог.

К сожалению, слишком многие юные музыканты впадают в замешательство, когда их просишь назвать то, что они играют. Нет, они говорят, что это вот, мол, этюд, соната или пьеса. Но ведь и сонаты, и этюды, и пьесы пишут какие-то композиторы, а ещё эти сонаты, этюды с пьесами иногда имеют заголовки. А уж заголовок нам, как музыкантам, говорит о том, что за музыка скрывается за нотным текстом. Соната - музыкальное произведение для одного или двух инструментов, состоящее из нескольких различных по характеру и темпу частей, объединенных общим художественным замыслом.

Пока листаете ноты, можно заодно посмотреть: есть ли в произведении повторы (нотная графика похожа на то, что в самом начале). Как правило, повторы бывают в большинстве пьес, хотя сразу не всегда заметно. (Если мы знаем, что в пьесе есть повтор, то жизнь наша облегчается, а настроение заметно улучшается.) ПРЕЗЕНТАЦИЯ

Вот три элементарные вещи, которые нужно выполнять всегда: посмотреть ключи; определить тональность по ключевым знакам; посмотреть на указания темпа и размера

Итак играем, как можем, с листа всё подряд прямо двумя руками. Главное – дойти до конца, ничего не пропуская. Пусть будут ошибки, паузы, повторы и прочие заминки, наша цель – просто сыграть все ноты

мелодия + аккомпанемент (само собой разумеется, мелодию разучиваем отдельно, аккомпанемент какой бы он ни был – тоже смотрим отдельно). Никогда не пренебрегай игрой отдельными руками.

Мелодию нужно играть выразительно (работа над фразировкой в 1й части) Важно играть мелодию не как набор звуков, а как мелодию, то есть как последовательность осмысленных фраз. Посмотри, есть ли в тексте фразировочные лиги – по ним мы часто можем обнаружить начало и конец фразы. Тут можно было бы ещё много чего сказать, но мы и сами прекрасно знаем, что фразы в музыке – это как разговор людей. Вопрос и ответ, вопрос и повторение вопроса, вопрос без ответа, рассказ одного человека, увещевания и оправдания, короткое «нет» и многословное «да» – всё это есть и во многих музыкальных произведениях (если в них есть мелодия). Наша задача – разгадать то, что композитор вложил в нотный текст своего произведения.

Работа над 2й частью «Сонатины»

Давай прослушаем это же произведения, но в исполнении юного пианиста.

Учащийся должен определить какой звучит инструмент и сделать сравнительный анализ между своим исполнением и звучащего произведения.

И в завершении урока давай с тобой закрепим что такое мотив, фраза, предложение.

Ответ учащегося.

Должно прозвучать:

Мотив - наименьший элемент музыкальной структуры, простейшая ритмическая единица мелодии, состоящая из короткой последовательности звуков, объединённой одним логическим акцентом и имеющей самостоятельное выразительное значение. В общераспространенном значении - напев, мелодия.

Фраза - объединение нескольких мотивов, расчлененное паузами, цезурами или нерасчлененное, слитное.

Предложение - составное из двух фраз, а в свою очередь фраза состоит из двух мотивов.

Подведение итогов. Анализ.

Оценка работы на уроке.

Домашнее задание.

Музыкальный синтаксис. Типы периодов. Теория музыки

Музыкальный синтаксис изучает строение музыкальной речи . Музыкальное произведение делится на части , называемые построениями . Границей между построениями служит цезура . Признаками цезуры являются 1) пауза , 2) ритмическая остановка (долгая длительность), 3) повтор , 4) контраст .

Музыкальное построение , содержащее законченную музыкальную мысль , называется периодом . Законченность музыкальной мысли определяется по ладовому и метроритмическому признаку. Наибольшие части, на которые делится период , называются предложениями . Предложения делятся на фразы , фразы - на мотивы . Мотив - это наименьшая смысловая структурная единица.

Сочетания фраз в периоде образуют масштабно-тематические структуры

1. Периодичность - образуется при сочетании одинаковых по размерам фраз (2т+2т+2т+2т). Шопен Вальс №9 (Ля-бемоль мажор)

2. Суммирование - образуется от сочетания 2-х или нескольких коротких фраз и одной протяженной. Григ "Смерть Озе" из сюиты Пер Гюнт (1+1+2)

3. Дробление - образуется от сочетания более длинной фразы и 2-х или нескольких коротких. Чайковский. Вальс из Детского альбома.(4+2+2).

4. Дробление с замыканием . Григ. Поэтическая картинка №1. Сочетание длинной фразы, нескольких коротких и снова протяженной. (4+1+1+2).

Типы периодов . Все многообразие периодов можно разделить по следующим признакам:

I. Строение . По строению периоды бывают

1. Квадратные - а) общее количество тактов - 8,16,32 и тд б) период делится на 2 одинаковых по размерам предложения. Бетховен Соната №8, II часть.

2. Неквадратные

• расширенные (2-е предложение больше первого) Бетховен Соната №3, II часть (4+6)
• сокращенные (2-е предложение меньше первого) Бетховен Соната №7 (5+4)

• симметричные (делятся на 2 одинаковых предложения, но количество тактов не соответствует норме квадратности (6+6, 7+7 и тд) Чайковский Русская песня из Детского альбома.(6+6)

3. Периоды из 3-х предложений . Шопен Прелюдия №9, Ми мажор.(4+4+4)

II. Тематизм .

1. Повторный период . Повтор бывает точный (Шуман Смелый наездник) и видоизмененный.

Видоизмененный повтор бывает варьированный и секвентный.

При варьированном повторе изменяются отдельные элементы темы: ритм, лад, фактура изложения, мелодия (интонационная сторона), но тема в целом узнаваема. Гайдн. Соната Ре мажор, I часть, ГП, Моцарт Соната №12 Фа мажор, II часть.

Период считается повторным даже в том случае, если 2-е предложение воспроизводит только начальную интонацию 1-го.

При секвентном повторе тема без особых изменений проводится на другой высоте. Григ Концерт Ля минор, II часть.

2. Неповторный период - предложения содержат разный тематический материал, чаще всего 2-е предложение продолжает тему 1-го. Бетховен "Патетическая соната", II часть.

Весь период в целом может быть повторен без изменений (записывается со знаком репризы) или с некоторыми фактурными изменениями. Такой период называется повторенный.

III. Тональное оформление .

1. Модулирующий период - заканчивается в другой тональности по сравнению с началом.(Чайковский Вальс из Детского альбома)

2. Немодулирующий (однотональный)период - заканчивается в начальной тональности.

Период может иметь вступление или дополнение (после окончательного разрешения), которые не влияют на его структуру.

1)Любые консультации по музыкальной журналистике (колледж-консерватория (академия)), по современной музыке (колледж-консерватория (академия), по истории музыки (консерватория (академия)), по музыкальной литературе (колледж) по скайпу. Скайп kramsi651. Почта [email protected]

2)Помощь в написании курсовых, дипломных и кандидатских работ по музыковедению по скайпу. Скайп kramsi651. Почта [email protected]

3)Консультации по музыкальной грамоте (сольфеджио) для родителей и детей (в скайпе). Скайп kramsi651. Почта [email protected]

Методическая разработка

Методическая разработка

«Музыкальный синтаксис на уроках сольфеджио в

младших классах»
Музыке, как и словесной речи, свойственна расчленённость и одновременно слитность - единство прерывности и непрерывности. Вне единства слитности и расчленённости музыкальная речь так же невозможна для восприятия, как и речь словесная. Членоразделённость - необходимое условие понимания, и наличие цезур - главное условие самой возможности произнесения речи. Пределы длины предложения обусловлены и объёмом кратковременной памяти, способности охватить целое, и объёмом дыхания. Эти же закономерности (в общем своём виде) присущи и музыке в целом. Звуковые элементы речи, сливаясь, объединяясь, образуют первоначальную смысловую единицу речи - слово. Разные слова объединяются в фразы. Фразы, объединяясь, образуют предложения и более крупные синтаксические построения - периоды. Музыкальный синтаксис подобен синтаксису словесной речи. В музыке различные интонации, объединяясь, образуют музыкальную ткань, членящуюся на мотивы, фразы, предложения, периоды и далее - разделы крупной формы. Музыкальный синтаксис - это взаимодействие мелких осмысленных частей музыкального произведения (мотивов, фраз, предложений и т.п.), образующих в итоге строение музыкального произведения или музыкальную форму. Момент раздела между любыми частями формы называется цезурой. В зависимости от резкости разграничения частей цезура может иметь разную глубину от продолжительной паузы до еле заметного перерыва между звуками. Главными признаками цезуры являются: а) пауза; б) остановка на более долгом звуке; в) любая повторность (ритмическая, мелодическая, точная, вариантная), которая создаёт ощущение начала нового построения. Цезура обычно яснее всего выражена в главном голосе Часть формы, ограниченная цезурами, называется построением. Части формы, то есть построения, отделённые друг от друга, в то же время находятся в соподчинениях разного рода, благодаря которым вместе образуют музыкальное целое. Подразделение относительно законченной мысли на части и их соподчинение друг с другом и относятся к области музыкального синтаксиса. Основным «строительным материалом» музыкального образа является музыкальная интонация - частичка мелодии, как правило мелодический оборот из двух звуков. Она обладает смысловой и эмоциональной выразительностью и является наименьшей ячейкой музыкальной формы. Интонирование - одно из главных свойств человеческой речи и музыки. Выразительное исполнение каждой интонации - важная задача музыканта.
Интонация складывается в мотивы - однотакты с одним акцентом. Это более развитые, чем интонация, но не законченные звенья мелодии. Мотивы объединяются во фразы - двутакты с относительно законченной музыкальной мыслью. Обычно фраза состоит из двух мотивов, а две-три (или четыре) фразы составляют предложение. Предложение - это музыкальная мысль, завершённая каденцией. Каденция - это последовательность звуков или аккордов, завершающих построение. В мелодии каденция выражена последовательностью двух или нескольких заключительных звуков, приводящих построение к неустойчивому или устойчивому окончанию. В связи с этим каденции бывают следующих видов: 1. Полная совершенная - окончание на сильной доле такта, на тонической приме в мелодии, в гармонии - тоническое трезвучие. Производит впечатление наибольшей законченности. 2. Полная несовершенная - окончание на тоническом аккорде. Но он может звучать на слабой доле, а в верхнем голосе возможен любой его тон. Такая каденция производит впечатление неполного завершения. 3. Половинная каденция - окончание на неустойчивых ступенях, в гармонии - не тонический аккорд, чаще доминантовый. Выражает незавершённость мысли. Применяется внутри построения. Отдельные построения отличаются друг от друга степенью законченности музыкальной мысли. Музыкальное построение, выражающее одну законченную музыкальную мысль, называется периодом. Это самая наименьшая законченная музыкальная форма. Простейший тип периода состоит из восьми тактов, часто его так и называют «восьмитакт». Обычно период состоит из двух, иногда из трех предложений. Первое предложение периода оканчивается половинной или полной несовершенной каденцией, что создаёт впечатление незаконченности, неустойчивости. Второе предложение периода почти всегда заканчивается полной совершенной каденцией. В европейской бытовой и профессиональной музыке большое значение имеет квадратность - такое построение, при котором число тактов равно степени числа 2 (4, 8, 16, 32). От этого зависят виды периодов: 1. Квадратный повторного строения. 2. Квадратный период неповторного строения (или единого строения) 3. Неквадратный период, встречающийся в музыке русских композиторов, развивавшейся на почве народно-песенного творчества. Если период начинается и заканчивается в одной тональности, он называется однотональным. Период, который заканчивается в новой тональности, называется модулирующим. Среди выразительных средств музыки основное значение для образования музыкальной формы имеют мелодия, ритм, гармония в их взаимодействии. Мелодия, то есть выраженная одноголосная музыкальная мысль, является
важнейшим выразительным средством музыки. В мелодии обычно ярче всего проявляются характерные черты той или иной мысли. Прежде всего важно направление движения мелодии. Движение мелодии создаёт определённую линию, или мелодический рисунок. Бывают разные виды мелодического движения. 1. Восходящее движение, часто служит выражением подъёма напряжения и сопровождается как правило крещендо. 2. Нисходящее движение, производит впечатление спада напряжения, успокоение, ослабление. 3. Волнообразное движение. Почти всякая мелодия - волнообразная, то есть состоит из последования восходящих и нисходящих движений. 4. Горизонтальное движение. В каждой мелодии есть кульминация - вершина, высшая точка мелодического подъёма. Главная кульминация бывает ближе к концу, после середины произведения (в так называемой точке «золотого сечения»). На занятиях по сольфеджио необходимо включать музыкальный синтаксис в различные формы работы. В процессе работы над слуховым осознанием слышимого звуковые образы закрепляются в памяти, становятся привычными и ложатся в основу выработки навыков пения, чтения с листа, записи диктантов и т.д. Дети начинают оперировать ими, т.е. могут узнать, мысленно себе представить, услышать в исполняемых произведениях. Знания элементов музыкального синтаксиса помогают ребятам в различных формах работы на уроках сольфеджио, в разучивании и исполнении музыкальных произведений на уроках по специальности. Рассмотрим основ- ные формы работы на уроках сольфеджио в этом направлении.
Сольфеджирование и пение с листа
Прежде чем приступить к сольфеджированию и пению с листа учащимся предлагается разобрать и проанализировать данные мелодии, провести музыкальный синтаксис предложенных номеров а) определить в них тональность б) ритмические особенности в) структуру мелодии, каденции г) форму д) направление движения мелодии Проанализировав данные упражнения, учащиеся далее, как правило, отраба- тывают ритм этих мелодий с ритмослогами. Затем читают или сольмизируют ноты в ритме. Поют № с ручными жестами ступенями. Заключительным этапом является пение № нотами с показом ручных знаков-жестов и с дирижированием. Важно также, чтобы ребята исполняли данные примеры «по цепочке» по фразам или предложениям, что развивает у них собранность, внимательность, «внутренний слух».

Музыкальный диктант
Работа над диктантом - одна из самых трудных задач в курсе сольфеджио. Это объясняется тем, что для её выполнения требуется не только определённый уровень развития музыкального слуха, но и наличие способности логически мыслить, соображать, то есть развитого интеллекта. Поэтому успехи учащихся в записи диктантов будут зависеть в большей степени от умственного развития каждого, от способностей, типа его нервной деятельности, его индивидуальных особенностей. Большим подспорьем в этой форме работы играет также музыкальный синтаксис. Играется диктант 2-3 раза подряд в настоящем темпе. Исполнение должно быть, по возможности, красивым, выразительным. Играется подряд для того, чтобы мелодия учащимся запомнилась, стала интонационно близкой. После этого провести беседу в классе, выяснить сначала наиболее общие особенности мелодии: каков лад, размер, ритмические особенности, характер и т.д. После очередного прослушивания учащиеся определяют количество сильных долей - начало каждого такта. После очередного прослушивания определяются количество фраз, предложений, наличие каденций, устойчивое, неустойчивое окончание фраз, наличие повторности фраз, секвенций, элементы варьирования и т.д. Прослушав мелодию в очередной раз учащиеся фиксируют на каждой доле количество звуков. Далее идёт быстрая расшифровка ритмических групп, приходящихся на каждую долю в такте. Иными словами ритмическая стенография. После предварительной настройки на данную тональность, включающую ладово-интонационные упражнения, записывается мелодия диктанта. Сначала с помощью условных обозначений, включающих различные виды мелодического движения. Затем стенографируется диктант нотами. Этой формой работы необходимо заниматься на каждом уроке Можно использовать игровые элементы - карточки с условными обозначениями: выкладывание мелодии, диктанта по карточкам.
Воспитание творческих навыков
тоже не обходится без определённого музыкального синтаксиса. В младших классах необходимо уделить внимание контрасту и взаимной связи неустойчивых и устойчивых интонаций (интонациям «вопроса и ответа»). Главная цель состоит в том, чтобы каждый ученик научился убедительно «задавать вопросы» в виде музыкальных фраз и тут же «отвечать» на них. Здесь уместно использовать игру «Вопрос-ответ». Взяв за основу какой-либо стихотворный текст, надо «разгадать» ритмические особенности каждой фразы, количество фраз, структуру стихотворения: количество вопросов и ответов. Её можно схематично нарисовать или выложить карточками, определить количество полных совершенных или полных несовершенных, половинных каденций.
Приведём пример: Чок-чок-пятачок, Сзади розовый крючок, Посреди бочонок, Голос тонок, звонок. Кто же это? Отгадай. Это -... Итак, забавный текст. Мелодия должна быть очень весёлой. Всего шесть фраз. Разгадка даётся в самом конце, поэтому в пяти фразах напрашиваются неустойчивые окончания - половинные или полные несовершенные каденции, и только шестая даёт устойчивый ответ на тонике - полная совершенная каденция. Однако, чем дальше, тем более высокие требования следует предъявлять к детям. Невозможно сочинять или импровизировать мелодии без предварительного музыкального синтаксиса. Приведем еще один пример работы с детьми над импровизацией мелодии к отрывку из стихотворения С. Маршака «Книжка про книжки»: У Скворцова Гришки Жили-были книжки - Грязные, лохматые, Рваные, горбатые, Без конца и без начала, Переплёты - как мочала, На листах - каракули. Книжки горько плакали. Сначала, конечно, необходимо коллективно настроиться в соответствии с общим характером, с образами текста. Представить себе структуру будущей мелодии, исходя из содержания, сюжетной линии, построения, стихотворения. Проанализировав стихотворение, было решено, что начинается стихотворение как весёлый рассказ, но неожиданно уже второе двустишие рисует неприглядную картинку. Перелом настроения должен быть выражен и сменой мажорного лада на минорный, также и в ритме текста. Необходимо подобрать наиболее подходящий ритм для каждого двустишия, окончание фраз, устойчивой или неустойчивой интонацией, т.е. использую игру «Вопрос-ответ». К первому двустишию без труда была «найдена» весёлая мелодия. Необхо- димо только, чтобы вторая фраза заканчивалась на тонике, а первая - на любом другом звуке. Мелодия второго двустишия зазвучала в миноре, с неустойчивой каденцией. Третье двустишие напоминало чем-то вроде причитания (с ритмом из одних восьмых нот, без остановок). Мелодия четвёртого двустишия напоминала или точнее варьировала мелодию второго, заканчиваясь устойчиво, на тонике, полной совершенной каденцией.
Анализ на слух
, вернее умение слушать и понимать слышимое, является, наряду с пением, основной формой работы над развитием музыкального
слуха учащихся, воспитания у них музыкального вкуса, умения слушать, эмоционально воспринимать музыку. Слушая музыку или звучащие примеры, дети накапливают в своей памяти звуковые образы, учатся различать их, затем называть. И здесь никак не обойтись без музыкального синтаксиса произведения или его отрывка. Потому что в процессе работы над слуховым осознанием слышимого звуковые образы закрепляются в памяти, становятся привычными. Дети начинают оперировать ими, то есть могут их узнать, мысленно себе представить. Исполнение музыкального примера прежде всего должно быть ярким, выразительным, должно вызвать у детей увлечённость, интерес. Первое впечатление должно быть эмоциональным, охватить весь пример в целом. После первого прослушивания проводится беседа с детьми. Выясняется, что понравилось, каков характер, жанр музыки, то есть наиболее общее впечатление. Некоторые дети могут рассказать об образах, возникших у них при слушании музыки, другие ответят, что «понравилось» или нет. Не нужно в младших классах сразу требовать от всех полного яркого ответа, так как уровень развития детей очень различен. Постепенно дети научатся высказывать свои впечатления. Важно, что они не оставались равнодушными к услышанному, постепенно необходимо воспитывать у них желание высказывать свои впечатления. После обмена мнениями пример играется ещё раз и можно приступить к анализу услышанного, к музыкальному синтаксису, с помощью наводящих вопросов педагога: о ладе, темпе, динамике, штрихах, фактуре, ритмических особенностях, структуре, форме и т.д. Примеры должны быть понятны и доступны учащимся, соответствовать их уровню. Поэтому лучше для музыкального синтаксиса использовать те музыкальные произведения, которые дети играют на специальности. Ребята с увлечением разбирают такие произведения: «Первая утрата» Шумана, «Маленькая пьеса» Гедике, «Менуэт» Гайдна, «Влезай и вылезай в окно» Э.Сигмейстера, «Грустная песенка» Калинникова и др. Ребята определяют не только характер, но и жанр произведения, его настроение. Не зная сочинение, пытаются дать ему наиболее точное название. Определяют выразительные средства (лад, штрихи, темп, динамика, фактура, ритмические особенности и т.д.), которые характерны для данного примера. Используют специальные карточки для выкладывания формы произведения. В таких произведениях как «Влезай и вылезай в окно», «Первая утрата» учащиеся могут показать более глубокие знания музыкального синтаксиса: моменты разделения частей-цезуры, количество фраз, повторность, окончание предложений, какими каденциями они завершались, какое строение эти произведения имеют, как точно называются формы, в которых они написаны. Где расположена кульминация в произведениях и т.д. На уроках можно использовать
игру «
Собери пьесу по фразам, предложениям», используя знания о разных видах каденций и их предназначение.

Тема 6

Музыкальная тема. Мотив, фраза. Масштабно-тематические (синтаксические) структуры. Мигрирующие интонационные формулы.

Тема - музыкальная мысль, отличающаяся достаточной оформленностью, достаточной концентрированностью, характерностью и индивидуализированностью музыкальной выразительности и обычно лежащая в основе развития (Мазель).

Тема - понятие, прежде всего, функциональное. Она есть одна из возможных форм воплощения существенной стороны музыкального образа.

Темой может быть любой элемент структуры текста, репрезентирующий (представляющий) данное сочинение и являющийся объектом развития, лежащий в основе процесса формообразования (Ручьевская).

Общие формы звучания (ОФЗ) - явление, противоположное теме, «нетема». Поэтому к ОФЗ относится всякое инертное движение, которое вне контекста не несет информации о данном произведении и репрезентирует систему и стиль , но не художественный текст.

Методы развития темы - разработочный, вариационный, полифонический.

Мотив - наименьшая тематическая (смысловая) единица, насчитывающая как правило одну сильную долю («Киарина» из «Карнавала» Р. Шумана, однодолевой мотив: Л. Бетховен Соната №3, ч. II, двухтактовый мотив: П. Чайковский, Симфония № 6, ч. II). Возможно деление мотива на субмотивы (Л. Бетховен, Соната №17, ч.I , главная партия).

Фраза - объединение нескольких мотивов, расчлененное паузами, цезурами или нерасчлененное, слитное (П. Чайковский, «Баркарола»).

По мотивному составу тема может быть одномотивной или многомотивной. Одномотивная - «Киарина» Р. Шумана, многомотивная – Д.Шостакович. Симфония №5, ч. I, главная партия, Л. Бетховен, «Аппассионата», ч. I, главная партия.

Масштабно-тематические (синтаксические) структуры - наиболее распространенные, типовые формы организации мотивов и фраз в тему, а также в простые гомофонные формы - период, простые двух и трехчастную формы.

Периодичность - точная или видоизмененная повторность, которая ведет к расчлененности, дробности построений (русская народная песня «Идет коза рогатая», М. Глинка. Романс Антониды). Часто связана с разделами, основанными на секвенцировании. Парапериодичность - периодичность типа аавв. Характерна для быстрых народных песен - хороводных, плясовых: «Во поле березка стояла», «Посею лебеду на берегу», «Ай, во поле липенька» и т.д. Группапериодичность - типа ааввсс…(частный случай - перемена в четвертый раз ааав).

Суммирование - после двух сходных мотивов идет построение, отличающееся слитностью и приблизительно равное по протяженности сумме двух предыдущих мотивов, фраз; 2 + 2 + 4 (Л. Бетховен Соната №20, Финал, а + а +аа; М. Глинка, «Вальс - фантазия», первая тема).

Дробление - расчленение слитного построения на более короткие мотивы (П. Чайковский «Подснежник», Вальс из «Детского альбома», И. Дунаевский «Веселый ветер», Новиков «Гимн демократической молодежи мира», Ж. Бизе Припев из Куплетов Тореадора). Прогрессирующее дробление : 4+2+1+1.

Дробление с замыканием - наиболее распространенная структура (Л. Бетховен. Соната №4 ч.II, Соната №1 ч.1, главная партия, Симфония №5,ч.II, тема As dur, Вступление к «Патетической» сонате, П. Чайковский. Симфония №6, ч.I, главная партия, А. Скрябин. Прелюдия а moll ор11 №2).

Прогрессирующее дробление с замыканием (К. Сен-Санс. Ария Далилы из оперы «Самсон и Далила»).

Большая сложность в анализе музыки - раскрытие ее содержания. Один из способов решения проблемы - анализ с учетом мигрирующих интонационных формул (термин М. Арановского) - устойчивых стереотипных интонаций с закрепленным значением, формирующихся в бытовой среде. Узнаваемость, понятность и доступность их в момент восприятия музыки вызывает в сознании слушателя связанные с ними представления и переживания. Возникают ассоциации с бытовой культурой и профессиональными композиторскими текстами (Dies irae как средневековый напев и как символ смерти в сочинениях Листа, Сен-Санса, Чайковского, Рахманинова, Берлиоза, «золотой ход валторн» как охотничий сигнал и как символ единения «человек - природа», идиллического ее чувствования и понимания, ритмоформулы классических кадансов - реверансов и т.д.). Так действует один из механизмов восприятия образного мира музыки, не через выражение, эмоцию, состояние, переживание, а через изображение , конкретный предметно-ассоциативный ряд.

Мигрирующие интонации жизнестойки, переходят из текста в текст, даже их эпохи в эпоху. Их можно разделить на 6 групп: 1) звуковые сигналы; 2) речь; 3) пластика в элементах музыкальной речи; 4) музыкальные инструменты; 5) бытовая музыка; 6) музыкально-риторические фигуры.

Звуковые сигналы: «роговые сигналы» (связь с охотой) и «фанфары» (военные действия, торжественные шествия, празднества, охотничьи турниры, рыцарские состязания - военно-героическая сфера), интонационные формулы колокольных звонов в русской музыке (праздничный перезвон, набатный, будничный звон).

Речь: интонации-возгласы, интонации мольбы, просьбы, жалобы, плача, имитация шепота, смеха, крика, скороговорки, утверждения, вопроса, восклицания.

3. Пластика («этикетные формулы» 1 XVII - XVIII веков). Образные представления о галантном (манера поведения, тип чувствования) через реверанс (женский реверанс, салют и поклон кавалера, выраженные в интонации задержания (женский) и каденционной формуле баса (мужской)). Нередко в каденциях их парный диалог. Интонационный стереотип предъема - эффект торжественного, величественного звучания (каденции бытовых танцев, преимущественно медленных - менуэтов, гавотов, бурре, сицилиан, сарабанд, курант). Фигура группетто - выражение чувственности, подражание жесту поклона, трель - (мягкий поклон) - в менуэтах и сицилианах, лежащих в основе частей сонатного цикла и медленных частей сонат и симфоний Гайдна, сонат и симфоний Моцарта, медленных частей сонатных циклов Шуберта, песен - пасторалей.

4. Музыкальные инструменты: свирель (образы пастушеской идиллии и пасторали), бурдон (образы волынки и шарманки), наигрыши-имитации народных инструментов (образы ярмарки, балагана и карнавальной стихии), перебор струн (стихия романса, серенады).

5. Бытовая музыка (танцевальные жанры и песенное творчество). Ритмоформулы танцев XVI - XVIII вв: менуэт, гавот, павана, бурре, чакона, сарабанда, сицилиана (придворные), мюзет, бранль, тамбурин, лендлер, экосез, контрданс (демократическая сельская и бюргерская среда). Первые выражали идеальное, возвышенное, эстетически-изящное, вторые - реальное, земное, грубовато-простодушное. Формула романтического вальса (лирическая экспрессия). Бытовая вокальная лирика (секстовость, интонация лирической терции, «интонация певучего зачина»).

6. Музыкально-риторические фигуры: воплощение образов предметного мира (преимущественно образов движения и пространства), воплощение эмоциональных состояний человека (аффект скорби, «интонация устремления» (порыва, взлета, полета) и «мотив ожидания»).

Определить тип мигрирующих интонационных формул:

В. Моцарт. Соната №12 F dur, главная партия, №17 D dur, главная партия; Л. Бетховен. Соната №4, ч.I, главная партия, №15, Скерцо, Симфония №3, ч.I, главная партия, Симфония №5, ч.I, побочная партия; Д. Скарлатти. Соната №24; Ф. Шуберт Сонаты №3,7. Скерцо; Ф. Мендельсон. Песня без слов A dur; С. Рахманинов. Прелюдия cis moll op 3, Этюд-картина Es dur ор 33, Концерт для фортепиано с оркестром №2 ч.I, Вступление, Прелюдия h moll ор 32; М. Мусоргский. «Раек», Опера «Борис Годунов», Пролог; А. Даргомыжский. «Титулярный советник»;

В. Моцарт. Менуэты; Л. Бетховен. Соната №7 ч. III, И. Бах. Менуэты; И. Гайдн. Соната №20 с moll, Финал; В. Моцарт. Соната № 8 а moll, Разработка, №17 D dur ч. III К 576, Фантазия c moll; Ф. Шопен. Мазурки ор24 №2, ор.30 № 2, 3, № 56; Э. Григ. «В норвежском духе»; П. Чайковский. «Детский альбом». «Шарманщик поет», «Времена года». «Ноябрь», Симфония №1 «Зимние грезы» ч. I.

Задания для практических работ

Определить мотивы, фразы, масштабно-тематические структуры в следующих произведениях:

Ф. Шопен. Вальс cis moll №7, Соната b moll, главная партия; Л. Бетховен. Соната №2 ч. II, 32 вариации, Тема; Д. Шостакович. Прелюдия cis moll, В. Моцарт. Соната №11, ч.I, Тема вариаций; А. Скрябин. Прелюдии cis moll ор.11 №10, а moll ор11 №2.

Тема 7

Период. Разновидности простого периода. Сложный период.

Неквадратные периоды.

Период - наименьшая из возможных гомофонная форма изложения развернутой и в то же время законченной музыкальной мысли. Состоит, как правило, из 2 предложений, возможно и три предложения (аав, авв, аа1а2). Признаки границ периода:

1. Полная совершенная каденция

2. Смена фактуры

3. Появление новой темы

4 Смена типа изложения

Виды простого периода: период повторного (вариантно-повторного, секвентно-повторного) строения, период неповторного строения.

Период повторного строения - период, у которого сходны начала предложений.

Период вариантно - повторного строения - период, в котором начало второго предложения повторяет начало первого, но с вариационными изменениями.

Период секвентно-повторного строения - период, в котором второе предложение повторяет первое, но на другой высоте.

Период неповтороного строения - период, в котором второе предложение построено на новом материале.

Повторенный период - период, дважды повторенный целиком.

Период единого строения - период, который не делится на предложения.

Период однотональный и модулирующий:

Период однотональный - период, который начинается и заканчивается в одной тональности.

Период модулирующий - период, который начинается в одной тональности, а заканчивается в другой. Доминантовое направление модуляций (в тональности III, V, реже VII ступеней). Гармонические отношения; соотношения между кадансами: в однотональных периодах: Д-Т, значительно реже S-Т, Т-Т; в модулирующих периодах: Т-Д.

Квадратные и неквадратные периоды, органическая и неорганическая неквадратность.

Квадратный период - период, число тактов в предложениях которого и в периоде в целом кратно 4 (например: 4+4, 8+8, 16+16 и т.д.).

Неквадратный период - период, в котором это качество отсутствует.

Органическая неквадратность - неквадратность, в случае которой нечетное количество тактов в предложениях (например: 5+5, 3+3). Д. Шостакович. Тема «Гой ты, царь наш - батюшка» из Симфонии №11, ч. II (6+6), М. Глинка. Песня Вани из оперы «Иван Сусанин» (7+7).

Неорганическая неквадратность - периоды с расширением и дополнением.

Период с расширением - период, в котором разрастание второго предложения происходит до полной совершенной каденции (посредством повторов мотивов и фраз, секвенцирования, гармонических средств (отклонения, модуляции, прерванная или несовершенная каденция).

Период с дополнением - период, в котором разрастание второго предложения происходит после полной совершенной каденции (посредством дополнительной каденции, выдержанной или повторяющейся тоники).

Возможно сочетание расширения и дополнения.

Сложный (двойной) период - период, в котором каждое из двух сходных мелодически предложений (с разными кадансами) могло бы выполнить функцию простого периода. В конце первого сложного предложения должна быть модуляция в D.

Протяженность периода:

Типичные размеры 8 - 16 тактов. Четырехтактные периоды в музыке с крупным тактовым размером и частой сменой гармонии (Й. Гайдн. Симфония №103 Es dur, ч.I, Ф. Шопен. Ноктюрн Es dur, Прелюдия c moll). Периоды с большим количеством тактов (А. Скрябин. Прелюдия a moll op 11 №2, Ф. Шопен. Скерцо h moll), использование в вальсовой музыке (Ф. Шопен. Вальс №7 cis moll, П. Чайковский. Вальс из балета «Спящая красавица»).

Применение периода:

Часть более крупной формы.

Самостоятельная форма произведения.

Задания для практических работ

Шопен. Прелюдии 1-4, 6, 7, 9, 14, 16, Скрябин. Прелюдии ор 11 № 2, 4, 5, 8, 9, 11, 13. 14, Чайковский. «Времена года» № 1, 2, 3, 4, 8, 9, 12, 11, Бетховен. Соната № 5 ч. 1, 2, № 7 ч.2, 3, № 1 ч. 3, 4, Моцарт. «Турецкое рондо», Рахманинов. Прелюдии ор. 3 cis moll , ор. 23 g moll, D dur, d moll, op 32 h moll, Шуман. «Киарина».

Тема 8

Простые формы. Простая двухчастная форма.

Простая трехчастная форма.

Формы из двух и трех частей, где первая излагается в форме периода, а последующие в формах, не сложнее периода. Отличие от периода - наличие развивающей части. Редкость введения контрастного материала. Широкие возможности простых форм, их совершенство, лаконичность и развитость.

8.1. Простая двухчастная форма.

Форма, в которой первая часть - период, вторая - не сложнее периода. Применение: песни, танцы, вокальные и инструментальные произведения, части более крупных форм. Зависимость от бытовых жанров: небольшие размеры, четкость, квадратность

Репризная и безрепризная разновидности.

Относительная простота начального периода.

Двухчастная репризная форма, строение второй части: развитие темы первой части (развивающая середина) или введение новых мотивов (контрастная середина) и повтор одного из предложений первой части (чаще второго). Активность в точке золотого сечения (середина). Средства серединного типа изложения: тонально-гармоническая неустойчивость, дробление, секвенцирование. Общая схема формы: аа 1 I ва 2 I

Двухчастная безрепризная форма. Контрастная (со второй частью на новом материале - чаще в вокальных жанрах) и развивающая (со второй частью, развивающей материал первой).

Повторение частей простой двухчастной формы, вступление и заключение в пьесах, написанных в простой двухчастной форме.

Задания для практических работ

Моцарт. Симфония № 40. Финал. Г.п., Соната № 6 (ч.3-тема вариаций), № 10 (ч.3), Бетховен. Соната № 2 (ч. 2, 4), № 10 (ч. 2), № 23 (ч. 2), № 15 (ч. 3. Трио), №25 (Финал. Рефрен), Мендельсон. Песня без слов № 12, Чайковский. «Май», «Я ли в поле да не травушка была», Аренский. «Незабудка», Рахманинов. Ноктюрнор. 10, Музыкальный момент Des dur, Прелюдия D dur op. 23, Даргомыжский. «Титулярный советник», «Юноша и дева», Дебюсси. «Девушка с волосами цвета льна», Шуман. «Альбом для юношества», № 17, Бетховен. Вариации на тему Марша Дресслера.

8.2. Простая трехчастная форма.

Репризная форма из трех частей (ава), где первая часть представляет собой период, а две другие - не сложнее периода. Широкое распространение. Применение: самостоятельные пьесы, номера в операх и балетах, часть цикла, разделы более сложной формы. Различная протяженность - от миниатюры до симфонического произведения или части цикла. Разновидности: развивающая (однотемная, с серединой развивающего типа) и контрастная (двухтемная, с серединой на новом материале). Преобладание первого типа.

1 часть - изложение темы. Любая разновидность периода.

Развивающая вторая часть. Использование материала основной темы. Серединное изложение: гармоническая неустойчивость; модулирование, избегание главной тональности и тоники, опора на неустойчивые функции,

большое значение секвентности, отсутствие устойчивых структур, дробление, элементы полифонического развития.

Контрастная вторая часть. Устойчивое начало, неустойчивое окончание. Частичная или значительная экспозиционность или серединный тип изложения, благодаря тонально-гармонической неустойчивости. Отсутствие определенного типа структуры; возможны случаи: форма, приближающаяся к периоду, предложение с развитием и предыкт.

Окончание середин обоих видов: на D основной тональности, на Т побочной тональности. Наличие D-предыктов перед репризой, связок к репризе.

Третья часть - реприза. Итог развития, полное проведение периода первой части, разрешение неустойчивости середины, утверждение главной тональности. Виды реприз: точная, фактурно-варьированная, динамизированная, синтетическая.

Расширения и дополнения, применение S-тональностей. Простая трехчастная форма с тональной, а не тематической репризой (авс - тематизм, ава - тональность). Вступление и заключение, их небольшие размеры. В случаях значительного развития - кода. Возможны повторения частей авава (аIваI) - трех-пятичастная форма и ава 1 в 1 а 2 - двойная трехчастная форма.

Задания для практических работ

Бетховен. Сонаты № 2 (ч. 3), № 6 (ч. 2), № 7 (ч. 3), № 1 (ч. 3), № 3 (Скерцо), № 10 (ч. 2), № 12 (ч.1), Моцарт. Соната № 5 (Менуэт), Мендельсон. «Песни без слов» № 1, № 10, № 21, № 27, № 30, Шопен. Прелюдия Des-dur, Ноктюрн Es dur, Мазурка ор. 67 № 2, ор 33 № 3, ор33 № 2, Шуберт. Музыкальный момент cis moll ор 94 № 4. 1 ч., Скрябин. Прелюдия ор 13 № 1, Эшпай. Сонатина d moll 2 ч. («Произведения крупной формы для фортепиано 7 класс. Вып.1, 1991), Глинка. «Ночной зефир», Рахманинов. «Музыкальный момент» h moll, Шуман. «Альбом для юношества» № 6, 15, Шопен. Ноктюрн Es dur, Моцарт. Соната № 15 (2 ч.), Мендельсон. «Песни без слов» № 14, Лист. «Грезы любви»

Тема 9.

Сложные формы.

Сложная трехчастная форма. Сложная двухчастная форма.

9.1. Сложная трехчастная форма.

Форма, в которой первая часть представляет собой простую 2-х или 3-х частную форму, а остальные не имеют более сложных структур. Тематический контраст - важнейший признак формы. Применение сложной 3-х частной формы: медленные и быстрые средние части сонат и симфоний, танцы, марши, отдельные пьесы, оперные номера. История возникновения формы: трехчастная последовательность танцев в старинной сюите, ария da capo. 1 часть сложной трехчастной формы - простая 2-х или 3-х частная форма, чаще однотемная, немодулирующая, с полной совершенной каденцией.

2 часть - двух видов: трио или эпизод. Область применения трио: быстрые средние части сонат и симфоний, марши, вальсы, мазурки, скерцо. Область применения эпизода: медленные средние части сонат и симфоний, отдельные пьесы. Постепенное стирание граней между трио и эпизодом в мазурках Шопена, симфониях Чайковского, сонатах Прокофьева. Признаки трио: определенность структуры (простая 2-х и 3-х частная форма, реже период), тематический контраст к первой части (у романтиков - драматургический), тональность главная, одноименная, VI и VI низкой ступени, IV ступени, гармоническая замкнутость, возможна модулирующая связка к репризе.

Признаки эпизода: новая тема, серединный тип изложения, свободно по структуре (отсутствие определенной структуры, свободное построение).

3 часть - реприза. Утверждение главной мысли. Виды реприз: da capo (в классических менуэтах, скерцо), фактурно-варьированная, сокращенная, динамизированная.

Кода. Обычное отсутствие в классических менуэтах и скерцо. Более типична для медленных частей или отдельных пьес. Тематизм: на материале 2 части или синтетическая.

Задания для практических работ

Бетховен. Соната № 7 ч.3, № 4 ч.2, № 16 ч.2, скрипичная Соната № 5, 10 (скерцо), № 2 ч.2, № 10 ч.2 (для 0501.02), Шуберт. Аллегретто («Хрестоматия для фортепиано. 5 класс. Вып. 2), Музыкальные моменты C dur, cis moll, Экспромт As dur ор. 142 № 2 Es dur , Мендельсон. Скрипичный концерт ч.2 (для 0501.02), Шопен. Экспромт № 11 As dur, Мазурки ор. 6 № 1, ор 17. № 1, Вальс ор 69. № 1, Ноктюрны f moll, b moll, c moll, cis moll, Чайковский. «Февраль», «Июнь», «Декабрь», Рахманинов. Прелюдия d moll ор. 23, Элегия ор. 3, Романс ор. 10, Чайковский. Ноктюрн ор. 19 № 4, Шуберт. Музыкальный момент Ор. 94 № 3 (f moll), Экспромт Ges dur ор 90, Шопен. Мазурка ор. 27, ор.41, Прелюдия Des dur.

9.2. Сложная двухчастная форма.

Безрепризная форма, одна из частей которой представляет собой простую 2-х или 3-х частную форму, а другая не имеет более сложных структур. Значительно меньшая распространенность по сравнению со сложной 3-х частной формой. Применение - преимущественно музыка с текстом (оперные номера, романсы), в инструментальной музыке (фантазии). Связь с непрерывностью действия в опере и сквозным развитием в романсах. Два варианта формы: 1 часть - самостоятельная форма, 2 часть свободна и наоборот (Ариозо Лизы из оперы «Пиковая дама» П. Чайковского, В. Моцарт. Фантазия d moll).

Тема 10.

Промежуточные формы. Концентрическая форма.

10.1. Промежуточные формы.

Понятие промежуточных форм как один из методов теоретического определения индивидуальных или сравнительно индивидуальных форм. Промежуточные формы - формы, обнаруживающие черты каких либо двух форм, но представленные не в полной мере. Одна из наиболее характерных форм - промежуточная между простой и сложной трехчастной: крайние части - период (как в простой форме, средняя - двух или трехчастная форма (как в сложной). Примеры: Ф. Шуберт. Музыкальный момент f moll, М. Мусоргский. «Картинки с выставки». «Балет невылупившихся птенцов», Ф. Шопен. Ноктюрн b moll № 1.

10.2. Концентрическая форма.

Форма типа АВАВА или АВСDСВА. Отличительные черты: многотемность, однако - структурная четкость. Различия понятий концентричности как принципа (А/ВСВ/А - промежуточная между простой и сложной 3-х частной: г.п., п.п., разработка, п.п., г.п. - сонатная форма с зеркальной репризой) и собственно концентрической формы с относительной равнозначностью всех ее разделов (АВСВА - Ф. Шуберт «Приют»). Связь с эффектом приближения-удаления (Н. Римский-Корсаков. Ария Лебедь-птицы из оперы «Сказка о царе Салтане» АВСDСВА).

Принцип концентричности: Р. Вагнер. Увертюра к опере «Тангейзер», вступление к опере «Лоэнгрин», К. Дебюсси. Прелюдия «Затонувший собор».

Задания для практических работ

М. Мусоргский. Картинки с выставки. «Балет невылупившихся птенцов», Ф. Шопен. Ноктюрн b moll № 1, К. Дебюсси. «Затонувший собор».

Образовательная программа

... РАБОЧАЯ ПРОГРАММА УЧЕБНОЙ ДИСЦИПЛИНЫ ЛИТЕРАТУРА для профессий начального профессионального образования и специальностей ...) …………………………………. Произведения для бесед по современной литературе………….. Произведения , рекомендуемые для самостоятельного чтения...

Рабочая программа по предмету «Музыкальная литература» срок реализации программы 4 года

Рабочая программа

Искусств р.п. Сосьва» РАБОЧАЯ ПРОГРАММА по предмету «Музыкальная литература» срок реализации программы 4 года Составитель... музыки. Музыкальный стиль и его виды. Анализ музыкального произведения в соответствии с возможностями обучающегося. Для успешного...

Учебно-методический комплекс дисциплины мировая художественная культура направления подготовки: 45. 03. 01 «Филология»

Учебно-методический комплекс

2015 г. РАБОЧАЯ ПРОГРАММА ДИСЦИПЛИНЫ МИРОВАЯ... конспекта лекции; – анализ учебников, учебных пособий, специальной литературы по ... для иконописных изображений, так и для музыкальных произведений был обязателен канон. По ... и училища по подготовке...