25. septembril möödub 110 aastat sünnist Dmitri Šostakovitš- suur vene helilooja, muusikaline uuendaja ja paljude sümfooniate, kammerteoste ja ooperite autor. Aastapäeva tähistamine Helid avaldada muusikute ja heliloojate lugusid Šostakovitši saatusest ja muusikast ning märkida, kuidas nõukogude geeniuse muusika tänapäeval annab kõige ootamatumaid võtteid teatri, muusika ja 20. sajandi Venemaa ajaloo vaadete põhjal.

Maksim Šostakovitš, dirigent, Dmitri Šostakovitši poeg

Mulle tundub, et ühest sellise perekonnanimega heliloojast piisab täiesti. Ja siis meenuvad mu isa sõnad, kes ütles, et muusikat on vaja kirjutada siis, kui sa ei saa seda kirjutamata jätta. Ja kui sa ei oska kirjutada, siis ära kirjuta. Midagi selles siiski on.
Mul on tunne, et muusika on loonud Jumal ja suured heliloojad on prohvetid. Nad salvestavad juba Jumala loodud muusikat. Muide, see on mu isa kirjades. Ta kirjutab: „Ma magasin öösel ja kuulsin osa sümfooniast. Tõusin hommikul üles ja kirjutasin üles. Kuidas seda seletada, öelge palun? See on muidugi kõrgeim märk.
Keegi küsis minult kord, kui palju mu isa sümfoonia eest raha sai? Nähes, kuidas isa töötab ja mida kunst tema jaoks tähendab, vastasin: "Jah, kui talle öeldakse, et vastupidi, ta peaks maksma, siis ta maksaks." Ta ei suutnud kirjutamist lõpetada. Oleksin asunud korrapidajana tööle, et raha teenida ja endale kirjutamisõigus osta. Ta kirjutas muusikat igas keskkonnas, miski ei seganud teda. Ta ei lõpetanud muusika kirjutamist, mida ta sees kuulis. Isegi kui me, lapsed, lärmaksime. Kuid perekonnas ei olnud kunagi isa kultust. Ta oli suurepärane isa.
Pean oma kohuseks mängida isa muusikat. Igale kontserdile lisan tema loomingut. See on minu pojakohustus. Ma ei saa ilma selleta elada. 25. septembril dirigeerin alati Peterburi Filharmoonia suures saalis.

Anton Batagov

Kui olin 15-aastane, oli mul kirjutuslaud. Sellel oli Šostakovitši portree. See oli mu lemmikhelilooja. Enne 20. sajandit kirjutatud muusika mind siis eriti ei huvitanud, aga 20. sajandi mõiste oli minu jaoks praktiliselt võrdne Šostakovitši mõistega. Just Šostakovitšist sai röntgeniaparaat, mis jäädvustas 20. sajandi ülima kindluse, detailsuse ja vääramatu jõuga. Hirm, surm ja entusiasm, millest ehitati nn kommunismi võidukas hoone, on vaid üks kiht sellest kuvandist. See muusika on palju enamat kui lihtsalt nõukogude kroonika. Siin me elame juba pikemat aega 21. sajandil ja jälgime, kuidas maailm, kes pole 20. sajandi õppetunde saanud, ajab sama reha järgi, mis nüüd palju kõvemini lööb. Ja vaevalt, et miski 20. sajandil kirjutatud saab selle rongkäigu jaoks täpsemaks heliribaks kui Šostakovitši muusika.

Angelo Badalamenti

Kord keskkoolis käisin Manhattanil klassikalisi plaate ostmas. Ostsin erinevaid Stravinski, Prokofjevi ja Šostakovitši salvestisi ja kuulasin neid aukudeks. Hiljem, juba teadlikus eas – kui alustasime koos David Lynchiga Blue Velveti kallal tööd, ütles ta mulle: "Meil on vaja vene kõlaga peateemat." Tal oli idee, mida kasutada "Viies sümfoonia"Šostakovitš – selle kasutusõigused ei olnud väga kallid. Siis küsis ta: "Äkki saate midagi sarnast kirjutada?". Ma ütlen: "See räägib Šostakovitšist, minu lemmikheliloojast. Ja kuigi ma pole pooltki nii hea kui tema, suudan ma selles stiilis muusikat kirjutada." Lendasin Los Angelesse ja kirjutasin filmi peateema. Tuli välja kummaline, ilus vene vaimuga meloodia.

Pavel Karmanov

Šostakovitš – nõukogude muusikas on umbes sama, mis Mahler – Lääne-Euroopas. Paljudele inimestele seostub just Šostakovitši muusika nõukogude korra, Stalini repressioonide, Gulagiga. Just Šostakovitš suutis tänu oma silmapaistvale geniaalsusele paremini kui keegi teine ​​muusikas edasi anda sajandi alguse Nõukogude Venemaa õhkkonda, sellele järgnenud sõda ning ühiskonna ja elu hävingust taastamise raskusi.

Bernard Haitink, Grammy võitnud dirigent

Šostakovitši 4. sümfoonia on uskumatu koletis: need on massiivsed, tehniliselt keerulised ja esimene osa selles kestab umbes pool tundi. Seal on tohutuid tükke uskumatut muusikalist pinget ja siis äkki rahuneb kõik maha ja muusika annab teed melanhoolselt mõtlikeks lõikudeks – mitte valjemaks kui kammerorkester. Kui rääkisin sellest Šostakovitšile (dirigent ja helilooja kohtusid Amsterdamis 1975. aastal – u. Helid), ütles ta, et tema arvates ei tulnud see osa nii hästi välja. Vaatamata kõigele melanhooliale, mis selle sümfoonia finaali läbib, pole see Šostakovitši isiksuse peegeldus. Ta on liiga suur muusik, et olla õnnetu. Mõnikord on tema muusika masendav ja tekitab kurbust, kuid Šostakovitš vaatas maailma sarkasmi ja oma erilise huumorimeelega, varjates oma tõelist mina.

Isabelle Karajan, dirigent Herbert von Karajani tütar

Olen Šostakovitši sümfooniaid alati tundnud ja armastanud. Eriti muidugi need, mida mu isa regulaarselt esines. Ta oli oma isa jaoks väga oluline tegelane. Isa isegi ütles kunagi: "Kui ma kirjutaksin muusikat, siis kirjutaksin nagu Šostakovitš." Ma arvan, et neid ühendas selline sisemine pinge, peaaegu kramp ja omamoodi vaimne lõhe, millest Šostakovitš sai üle muusikat luues ja isa dirigeerides. Muide, nende imetlus oli vastastikune. Mulle tundub, et Šostakovitši fenomeni olemus seisneb selles uskumatus tugevuses ja vastupidavuses, mis võimaldas tal oma saatust täita, ükskõik mida. Ta ütles täpselt seda, mida ta öelda tahtis. Ja kui ta pidi vahel oma loomingulise geeniuse muid aardeid peitma või krüpteerima, siis kuulaja kohus on anda endale raskusi nende mõistmiseks.

Valeri Gergijev

Paljud arvavad, et nõukogude tegelikkust on võimalik maha kriipsutada, aga mulle on täiesti selge, et seda ei saa teha. Need suured sümfooniad, mis on kirjutatud Nõukogude Liidus, meeldib see kellelegi või mitte, kõlavad ikka. Balletid või ooperid või isegi lihtsalt väljaanded. "Lady Macbeth" on 30ndad ja "Katerina Izmailova" etendus 60ndad. Tohutu vahemaa – kolmkümmend aastat – lahutab neid kahte sündmust: väga edukas "Lady Macbethi" esilinastus, millele järgnes rünnak Šostakovitši vastu ja seejärel väga tark ja tasakaalukas meistripositsioon, küps, suurepärane, juba täiuslikult teravdatud olekuga. pliiats.

Selliste pidustuste vastukaja kõlab Kolmandas sümfoonias ("Maipüha") või neljanda finaali karnevaliepisoodide kaleidoskoobis (pärast esialgset traagiliselt arenenud matusemarssi ja enne koodat) jne. Ja intonatsioonilise struktuuri ja rütmi juurde vanadest revolutsioonilistest ja uutest kõlasid Šostakovitši noortelaulud korduvalt; silmapaistvamate näidete hulgas on 11. sümfoonia, kümme luuletust segakoorile a cappella op. 88, kuulus "Leti laul" või kantaat "Päike paistab üle meie kodumaa", op. 90.

Tema loomingus oli veel üks piduliku elemendi haru. See seostub ka vabas õhus toimunud massivaatemängu muljetega: seekord räägime spordist. Šostakovitš, eriti enne sõda, külastas neid sageli, oli kirglik jalgpallifänn. (Koostasin hoolikalt iga-aastaseid võrdlustabeleid selliste matšide kohta, suhtlesin kuulsate jalgpalluritega.) Kas sellised pidulikud vaatemängud ei leidnud peegeldust näiteks kuuenda sümfoonia finaalis?
Põnevus on Šostakovitšil veres, kuigi ta ise üheski, isegi malemängus, ei osalenud. "Hasartmängud" - kiiresti pulseerivas dünaamikas, närvilistes rütmides, mis ergutavad liikumist. Isegi tema õpitud spetsiifilise igapäevase kõneviisi, staccato marcaio laulmise tempo kiirendati!
See on Šostakovitši mitmekülgse muusika eriline valdkond. Siin ristusid tema isiksuse individuaalsed jooned tundliku meeldimisega. Laisk kiire ajajooks, millest sündis kunstiliste paljastuste originaalne suland. Pole raske "märka, et sellise muusika olemuses mängib olulist rolli kramplik, ka hoogne galopirütm. "Galoppe" kohtab sageli Šostakovitši loomingus, teatris aga balleti partituurides või ooperi kohta. "Katerina Izmailova" (vt sümfoonilist vaheaega kuuenda ja seitsmenda vaatuse vahel). Mõnikord on kuulda kaja Offenbachi lõksust, mille muusikat ta armastas (näiteks politseijaoskonna stseenis nimetatud ooperist).
Teater meelitas Šostakovitšit. See sai alguse tema tegevuse algusaegadel, kui kõikjal levisid väikesed liikuvad agitatsioonitrupid, mis esinesid linna estraadikohtadel päevateemaliste laulude, tantsude ja satiiriliste stseenidega. Selliste ansamblite liikmeid "nimetati" sinisteks pluusideks "vastavalt nende traditsioonilistele lavastusrõivastele. Töönoorte teatrid tekkisid nendest otseses sõltuvuses. Šostakovitš varustas neid meelsasti muusikaga – ta tõmbas ligi nendes ansamblites valitsenud rõõmsa rõõmsameelsuse vaimu. ( Hiljem meenutas ta soojalt lavastajat, juht Leningradi TRAMM M. Sokolovskyt). - Šostakovitši sümfoonilise dramaturgia alus, selle sügavalt peidetud "teatraalne" tuum.
(Kuid Kuuenda sümfoonia kolmanda ja finaali tähelepanuväärses kaleidoskoopilises tegevuses või „invasiooniepisoodides” – seitsmenda sümfoonia edasiarenduses või kaheksanda kolmandas osas, üheteistkümnenda teises osas, esimeses osa kolmeteistkümnendast jne – on ka näiliselt nähtava teatraalsuse elemente.)
Raske öelda, mil moel on Šostakovitši panus maailma muusikakultuuri märkimisväärsem – muusikateatri või instrumentaalmuusika vallas ennekõike sümfooniline muusika. Raske öelda ja – Tšaikovski suhtes; kus on see suurem – ooperis, balletis, sümfoonias? Kuid töötingimused teatris soosisid teda, mida ei saa öelda Šostakovitši kohta. Kui palju pooleli jäänud ooperiprojekte ta läbi elas, on võimatu kokku lugeda, kuid paraku takistasid tema ette halastamatult püstitatud objektiivse ja subjektiivse korra takistused nende elluviimist. Kontserdisaalide muusikas, eriti ilma tekstita, olid sellised takistused kergemini ületatud. Seetõttu on 15 sümfoonia, 6 kontserti orkestriga, 15 keelpillikvarteti ja muude instrumentaalteoste autor loonud muusikateatri jaoks nii vähe teoseid, sealhulgas selliseid meistriteoseid nagu ooperid "Nina" ja Katerina Izmailova (ning kolm tema balletti ära unustada). Kuid „see kõik on noore Šostakovitši looming.

Tema lähem lähenemine teatrile toimus pärast loomingulist kohtumist Meyerholdiga: 1928. aasta alguses töötas ta isegi lühikest aega särava lavastaja teatrirühmas pianistina, aasta hiljem kirjutas ta muusika Majakovski näidendi "Lutikas" lavastusele. , ja kohtus Meyerholdi esinemistega varem - isoemozhi- y, alates 1925. aastast. (Vaevalt, et 1918. aasta novembris nägi ta Petrogradis sensatsioonilist Majakovski müsteeriumihuvilist lavastust K. Malevitši stsenograafiaga; kolm etendust toimusid Konservatooriumi suures saalis, kuid alles aasta hiljem sai noorest Šostakovitšist tema õpilane. )
Meyerholdi meetod näidendi lavaliseks killustamiseks episoodideks, nagu filmi "kaadriteks", oli uuenduslik. Niisiis, > 1924. aasta lavastuses Ostrovski "Mets" näidati lavastust 33 episoodina (hiljem vähenes nende arv 26-ni, siis 16-ni), See oli ka "storyboarditud" osadeks. et lavastus mõjutas lavakontseptsiooni. ooper "Nina"). Samas kohas, Meyerholdi juures, nägi Šostakovitš teisi etendusi – eelkõige "D. E." (1924, esilinastus Leningradis), mis tähendab "Andke Euroopa", on omamoodi poliitiline ülevaade, mis põhineb kahe romaani süžee veidral segul: "Usalda D. E." Ilja Ehrenburg ja Bernhard Kellermanni "Tunnel". Edasi - I. Erdmani "Mandaat" (1925) ja mainitud Majakovski näidend "Lutikas".

Olen need lavastused välja toonud, sest need vastavad mõnele noore Šostakovitši loomingu olulisele eestkostjale. Oleks kergemeelne väita, et just need esitused mõjutasid otseselt helilooja kunstilisi otsinguid. Selliste mõjude ulatus on laiem – see hõlmab M. Zoštšenko lugusid ja M. Bulgakovi varaseid lugusid ning lõpuks ennustas reaalsus ise selliste kunstiliste kehastuste tekkimist.
1920. aastad olid täis vastuolusid: vanad arusaamad moraalipõhimõtetest ja käitumisest, igapäevaelust – ja selle halvimal kujul – sattusid otsesesse vastuollu uue maailmapildiga. Kodusõjast ja välismaistest sekkumistest põhjustatud majanduse hävingu aastad on möödas, kuid hoolimata vajadusest, näljast, külmast, epideemiatest on need aastad inspireeritud masside revolutsioonilisest entusiasmist. NEP-i perioodil ilmnes mõnes ühiskonnakihis ohjeldamatu ettevõtlikkus, tiibadeta vilistlus ja hästi toidetud leplikkus.
Vilistluse sotsiaalse olemuse paljastamine – see kehastub
aastal sai selleks Majakovski "Lutikast" pärit Prisypkini kuju
tolleaegse nõukogude kunsti iseloomulikest teemadest. Oma tavapärase entusiasmiga ühines Šostakovitš selle hukkamõistu vooluga,
Tema muusikas pole aga lihtne tõmmata piiri tegelikult rõõmsameelse, ekstsentrilise ja satiirilise, süüdistava vahele:
ja siin-seal levinud väljendusvahendid - apellatsioon huvides
groteskne murdumine igapäevamuusika banaalsele elemendile. Kuid sellise murdumise nurk on hädavajalik.Näiteks populaarse Nesi ja V. Humepsi "Tahiti-Trott" orkestritranskriptsioonis, aga ka paljudes "halopaatides" Šostakovitš ei taotlenud süüdistavaid eesmärke. Teistsugune suhtumine banaalsesse tekib siis, kui helilooja püüab elus edasi anda inetut nii moraalselt kui ka sotsiaalselt: sellisele on populaarne labane motiiv, millele on üles ehitatud seitsmenda sümfoonia esimese osa variatsioonid (motiiv operetist Kasutatud Lehari Merry Widow, sama meloodia kaja Bartóki kontserdi orkestrile neljandas osas); selline on teine ​​osa – Kaheksanda sümfoonia March-scherzo, kuid siin pole denonsseerimise põhjuseks mitte niivõrd motiiv, kuivõrd pompoosse sõjaka marsi žanr; selline on igapäevase muusikalise materjali traagilis-groteskne murdumine Klaveritrio finaalis, I viiulikontserdi skertsos, trompetisoolo galopiteema selles sama kaheksanda kolmandas osas jne.

Kunagi pakkusin välja, et Šostakovitš kasutab oma muusikas sageli "libahundi teemasid"; arenemise käigus muutub nende semantiline tähendus radikaalselt, omandades vastupidise tähenduse. Pöördudes banaalsuse poole, millele noor Šostakovitš andis helde austusavalduse, mille eest – stiilierinevuse pärast – heitis talle sageli ette muusikakriitika, mis ei mõistnud selle seadme olemust, töötas ta välja selliste ümberkehastuste meetodi. . Haavatalik, enesega rahulolev, "tseremoniaalselt jõukas ei paista ohtu ennustavat, kuid igal hetkel võib see muutuda kurjuseks, julmuseks, jõhkraks vägivallaks. Ükski 20. sajandi helilooja ei suutnud seda ohtu nii teravalt tunda ja agressiivsust edasi anda sellise väljendusjõuga muusikas kurjad jõud, nagu Šostakovitš. Nende pealetungile seisab vastu meelekindlus ja selles kontekstis on aeglaselt arenevad, emotsionaalselt vahetud lüürilised paljastused kõrge moraalse tähendusega.
Selline traagiliste kontseptsioonide tõlgendus on Šostakovitši kõige olulisem kunstiline saavutus. Läbi 1920. aastate otsis ta visalt viise selle elluviimiseks, eksis aeg-ajalt valitud rajalt, ent kobades seda intuitiivselt ning jõudis 1930. aastate vahetuseks täielikult meisterlikkusega relvastununa teise loomingulise küpsuse perioodi. Teda aitas uue moodsa muusikaga tutvumine.

Uue muusika panoraam kahekümnendate aastate keskpaigas Petrogradis-Leningradis on lai. Bela Bartok, Paul Hindemith (kaks korda), Darrshos Millau, Arthur Honeggsr, Alfredo Casella tulid siia ringreisile; aastal 1927 tuli ka Albai Berg Wozzecki esilinastusele; samal aastal tähistas Sergei Prokofjevi turnee vapustav triumf. Siin sai kuulda lääne parimaid artiste, dirigente ja soliste - Otto Klemperer, Bruno Walter, Herman Abeidroth, Ernest Ansermet, Pierre Monteux, Arthur Schnabel, Egosh Petri, Josef Szigeti ja paljud teised. Teatrites esitati kaasaegsete välisheliloojate oopereid: Straussi Salome ja Rosenkavalier, Bergi Wozzeck, Krzheneki hüpe läbi varju ja Johnny näidendid, Schrekeri Kauge helin jne. Väga laialdaselt kontserditsüklites 100. surma-aastapäeva. tähistati Beethovenit (1927) ja Schubertit (1928).
Kui võtta arvesse, et pärast Skrjabini surma (1915), sõja ja "sõjakommunismi" aastatel (1918-1920) ei rikastatud kuulaja muusikakogemus piisavalt, saab selgemaks, kui tugevad need uued kunstimuljed olid. olid. Muidugi võttis need üles ka Šostakovitš ja siin näitas ta üles individuaalset iseseisvust ja mõnes mõttes selgeltnägemisvõimet.
Ma ei suuda nüüd meenutada tema hinnanguid selle kohta, mida kuulsin, ja need otsused võisid olla juhuslikud. Seetõttu väidan midagi hüpoteetiliselt, lähtudes rohkem sellest, mis mõjutas Šostakovitši loomingut neil aastatel, kui sellest, kuidas ta kuuldule reageeris.
Üks tugevamaid muljeid on kahtlemata seotud Wozzecki ja põgusa isikliku kohtumisega selle autoriga. Vähem märkimisväärne, kuid siiski mõjus, võiks olla tutvumine Hindemithi muusikaga – meelitab selle tormiline dünaamiline iseloom. Võib-olla ei jätnud Bartok õiget muljet ja huvi Milhaudi vastu kadus peagi. (Hiljem meelitas rohkem
Honegger, eriti tema Liturgiline sümfoonia.) Üldiselt suhtub Šostakovitš 20. sajandi prantsuse muusikasse ükskõikselt: Debussy tundus liiga vürtsikas. Ravel on liiga riietatud. Ma ei julge väita, aga Richard Straussi tõenäosus väga ei huvitanud, samas suhtus ta Johann Straussi kaastundlikult ja hindas teda Offenbachiga võrdseks, sest ta uskus õigustatult, et ehtne kunst ei tunne jaotust "kõrgeks". ja "madalad" žanrid.

Olen unustanud tema reaktsiooni neil aastatel moodsatele Schrekeri ja Krzheneki ooperitele. Mäletan vaid seda, et Šostakovitš ei jaganud oma eakaaslaste entusiasmi Leap over the Shadow fokstroti, erinevate džässi vaimus palade vastu ning erinevalt näiteks Stravinskist või Milhaudist olid džässipraktika tehnikad ja võtted väga tugevad. vähe mõju talle – nii tühine, et NS-i džässansamblile Süiti kirjutades kukkus ta läbi.
Šostakovitši tähelepanu keskmes on Igor Stravinski; nii oli see 1920. aastatel ja see jätkus ka hiljem. Ta austas kõrgelt hiilgavat vene meistrit, kuid nõustus siiski "Tulilinnu" impressionistliku "maalilikkusega", "Kevadriituse" barbaarsustega ega mõistnud hilise Stravinski pöördumist kaheteistkümne tooni tehnika poole, mille Šostakovitš tagasi lükkas. . (Tema negatiivne suhtumine Schönbergi on samuti teada.)
Üks esimesi tugevaid muljeid oli Petruška laadaplats; nende mõju saab jälgida Šostakovitši erinevates teostes. Tal oli suurim loominguline kontakt neoklassitsistliku Stravinskiga. Šostakovitšile meeldis Pulcinella, Mavra ja klaverikontserdi muusika (pärast seda, kui 1932. aastal Leningradis orkestriga esitasin, rääkis Šostakovitš I. I. Sollertipskyle, et kui ta kontserti kuulas, tundus talle, et tema, Šostakovitš, on selle ise komponeerinud ); Ta transkribeeris Psalmide sümfooniat klaverile nelja käega ja 30. aastate lõpus mängis ta sageli koos õpilastega klassi jämmides2; imetlenud Persephone, missa jne.
Muusika groteski kehastuses on Stravinski erakordselt leidlik. See oli Šostakovitši jaoks ilmutus ja oma individuaalses, teravalt iseloomulikus murdumises saatis tema edasist loomingulist tegevust. Eelkõige nautisid sel ajal suurt edu kaks Stravinski süiti väikeorkestritele. Teine (1921) lõpetab galopi. Kas mitte sellest ei tulene Šostakovitši muusika "galopid"?

Prokofjev on talle vähem lähedane, kuigi nooruses oli ta temasse väga kiindunud; Tema muusika kajasid ilmusid mõnikord varajases Šostakovitšis. Aja jooksul on see vaimustus aga tuhmunud. (Prokofjevi ooperitest hindas ta ilmselt kõige rohkem Kihlamist kloostris.) Tagasihoidlikkus sellise suure meistri suhtes nõuab selgitust. Asi pole raskesti ületatavas viieteistkümneaastases vanusepiiris – olulisemad on erinevused temperamendis, elu- ja kultuurikogemuses ning loomemeetodis. Näiteks Prokofjevi ekspositsioon domineerib arengu üle, Šostakovitši jaoks on aga peamine areng; seega on Prokofjevi jaoks kunstilise väärtuse mõõdupuuks meloodiline terviklikkus, terviklikkus ja iseloomulikud jooned, samas kui Šostakovitši jaoks võib lühike motiiv, mis ei ole iseenesest väärtuslik, kuid sisaldab arengupotentsiaali, olla impulsi arenguks. muusikaline mõte; erinev oli erinev arusaam muusika rahvuslikust päritolust; lõpuks kajastusid nende loomingus ka muud elu aspektid - Prokofjevil helgemad, harmoonilisemad, Šostakovitši puhul "vari", traagilised, ebaharmoonilised. Igaüks lõi oma traditsiooni nõukogude muusikas.

Roman Nasonov
Ph.D. kunstiajaloo alal

Šostakovitš

Ja see kõik puudutab teda

Suur Nõukogude helilooja, pianist, õpetaja ja ühiskonnategelane. NSV Liidu rahvakunstnik, kunstidoktor, sotsialistliku töö kangelane, NSVL Heliloojate Liidu sekretär, RSFSRi ja NSV Liidu Ülemnõukogude asetäitja, Oxfordi ülikooli audoktor (au, mis pälvis ainult väga vähesed, suurimad muusikud), lugematute välismaa muusikaakadeemiate auliige. Nõukogude Liidu ja Maailma Rahukaitsekomiteede, NSV Liidu Slaavi Komitee liige. Ustav NLKP poeg ja asendamatu nõukogude propaganda hääletoru läänes. Salajane nõukogudevastane, kes vihkas ja põlgas totalitaarset süsteemi. Surmavalt hirmutatud introvertne pessimist, kel on katkised närvisüsteemid. Ebatavaliselt sõbralik ja helde kolleegide ja nende töö vastu. Oportunist, Stalini auhindadega tunnustatud oportunistlike teoste autor. Nõukogude perioodi intelligentsi kõrgeim moraalne autoriteet. Püha kannataja, kirekandja, bolševike poolt risti löödud Venemaa hääl, kes väljendas kohutaval ajal seda, mida teised – luuletajad, kirjanikud ja kunstnikud – väljendada ei suutnud. Venemaa patrioot, fašismivastane võitleja, laulja ja juudi rahva kaitsja. 19. sajandi romantiliste ja realistlike muusikatraditsioonide särav järglane, kes tõestas oma loomingulise arengu võimalikkust tänapäeva muusikaajal. Julge avangardkunstnik ja eksperimenteerija oma karjääri alguses. 20. sajandi suurim sümfonist, viimane helilooja, kes suutis muusikas luua mastaapseid traagilisi, tohutu mõjujõuga kontseptsioone.

Loomingulise ja inimliku portree asemel mingi segadus. Siin on vaja mõista. Eraldage valed hinnangud tõelistest, et lõpuks välja töötada "objektiivne vaatenurk". Ja veel parem – subjektiivne. Ja kohe saab kõik selgeks ja lihtsaks.

Kuidas aga mõista ennast ja oma minevikku? Lõppude lõpuks räägib Šostakovitši muusika, nagu ükski teine, meist, nõukogude (postsovetlikust) inimestest. Ülejäänud on veel näha. Nad kasvavad suureks ja lahendavad selle ära – koos meiega, Šostakovitšiga, tema muusikaga.

Meie puhul üsna lihtne ja aus arusaam. Püüame jõudumööda jälgida artisti tema eluteel, sukeldudes taas nendesse elamustesse, millesse tema muusika meid tungivalt sukeldab.

Geniaalne noormees Dmitri Šostakovitš

Muusikaline imelaps ja tavaline linnapoiss. Sündis 1906. aastal pärilike Poola revolutsiooniliste demokraatide perekonnas, kes võitlesid Vene tsaarirežiimi vastu kodumaa iseseisvuse eest (samas ei olnud ei D. Šostakovitši keemiainsenerist isal Dmitri Boleslavovitšil ega ka tema emal Sofia Vassiljevnal otsest sidet. revolutsiooniline liikumine). Õppides muusikat alates üheksa-aastasest (algul ema, seejärel lasteõpetajate juhendamisel), avaldas ta kõigile muljet oma hiilgavate võimetega: suurepärane muusikaline mälu, absoluutne helikõrgus, hämmastav vabadus noodilt muusikat lugeda.

Esimese maailmasõja teemal kirjutas ta klaveripoeemi “Sõdur”, millel oli palju sõnalisi selgitusi nagu “Selles kohas tulistati sõdur”. Ta pühendas hümni vabadusele, matusemarsi revolutsiooni ohvrite mälestuseks ja Väikese revolutsioonilise sümfoonia pöördelistele sündmustele. Teda märkas Petrogradi konservatooriumi direktor A. K. Glazunov, silmapaistev helilooja, üks viimaseid 19. sajandi suure vene muusikatraditsiooni esindajaid, kes võttis poisi pideva eestkoste alla. 1919. aasta sügisel (kolmeteistkümneaastaselt!) sai temast konservatooriumi täies mahus üliõpilane. Glazunovile Mitya muusika (“Vastik! See on esimene muusika, mida ma partituuri lugedes ei kuule”) ei meeldinud, kuid ta mõistis, et selle taga on tulevik.

Revolutsioonijärgne Petrograd. Varem. Nälg. Vaesus, ülimalt kurnav töö pianistina kinosaalides, räpane, umbne, haisev (kasina palga eest). Isa surm 1922. Ema vallandatakse töölt; perekond elatub oma vanema õe Marusya sissetulekust. Aastal 1923 - operatsioon bronhide ja lümfisõlmede tuberkuloosi tõttu ja - lühike õnnelik hingetõmbeaeg: reis Marusjaga Krimmi taastusravile (pidin klaveri maha müüma ja võlgadesse sattuma).

Konservatoorium oli inertne, eksistentsiraskused ei aidanud sugugi kaasa optimistliku ellusuhtumise kujunemisele ja annete arengule. Aga siiski. Tänu Glazunovile ja teistele konservatooriumi õppejõududele oli noor helilooja sügavalt läbi imbunud vene muusika parimatest klassikalistest traditsioonidest: PI Tšaikovski lüürilis-dramaatilisest, subjektiiv-psühholoogilisest sümfonismist kuni parlamendisaadik Mussorgski rahvatragöödiate ja satiirideni nende ebatavaliselt rikkalikkusega, realistlik vokaalne intonatsioon. Tummfilme klaveril saatel ei arendanud Šostakovitš mitte ainult oma improvisatsioonikunsti ja valdas valguse, rakendusmuusika valdkonda, vaid mõistis praktikas ka varajasele kinokunstile omast uuenduslikku, “montaažilist” ajakorraldusviisi (kaadrite ja episoodid kaleidoskoopiliselt, ilma üleminekuteta asendavad üksteist). Kontsertidele ja ooperiteatrisse välja murdnud noormees tutvus tasapisi 20. sajandi suurimate meistrite loominguga, mida konservatooriumiringkondades tavaliselt hukka mõistetakse. Schönbergi ja Hindemithi ning eriti Mahleri ​​ja Stravinski muusika inspireeris uusi teid otsima; ooper Leningradi esietendus – üks esimesi maailmas – A. Bergi „Wozzeck“ jättis noormehele tohutu, vapustava mulje: ka hiljem, mitte just kõige parematel aastatel, kõneles kohusetundlikult hukkamõistuga lääne „formalismi“. " avaldas Šostakovitš austust sellele teosele ja selle autorile.

Tõeline ilmutus avalikkusele oli esimene sümfoonia (4-osaline), mis on kirjutatud konservatooriumi lõpus (19-aastaselt!) Kuulajad armusid sellesse “kevadisesse” sümfooniasse selle noorusliku optimismi ja kõlavärskuse pärast, alles ajaga hakkas silma, et muusika polegi pilvitu, et sisuliselt on tegemist sügava ja keerulise psühholoogilise draamaga.

Säilinud mälestuste ja fotode põhjal otsustades ei olnud see särav noormees sugugi maailma kurbuse kehastus. Ilmselt oli see määratud nii, et kahekümnenda sajandi traagiline Venemaa (nõukogude) ajalugu. tal oli oma kunstnik, kes suutis oma kohutava kogemuse oma südamesse mahutada ja sellest kogemusest hämmastava tõe ja siirusega jutustada.

riskantsed katsed

Üllataval kombel ei toonud ülemaailmne tunnustus Esimese sümfoonia autorile tõelist rahulolu. Selles elavas essees ei öeldud kõike. Oma, kaasaegse muusikakeele otsingud jätkuvad, avanevad uued, asjakohased kujundlikud sfäärid. Otsingud jätkusid sõna otseses mõttes kõigis muusikažanrites: miniatuuride klaveritsüklist (“Aforismid”, mille julge harmooniline keel ja tekstuur paljastavad Novovenski koolkonna heliloojate tuntud mõju; 1927) kuni ooperi, ballettide, sümfooniateni. . Ja kõik see – hämmastavalt viljaka töö taustal teatri- ja kinomuusika vallas.

Kinematograafia jaoks komponeerimine on olnud Nõukogude heliloojate jaoks alati kõige tulusam äri, kuid mitmekümne filmi muusika autor Šostakovitš ei tundnud sellisest tööst erilist rõõmu (“Ükskõik, kuidas ma üritasin filmi ülesandeid täita (“ 5 päeva, 5 ööd." R. N.), ei saanud veel. Selle asemel kirjutas ta tarbetu ja ideoloogiliselt tigeda (8. - R. N.) kvarteti, "lugesime ühest 1960. aasta säilinud kirjast.

Ja ometi ei läinud läbi koostöö mõne teatrikollektiiviga 20ndate lõpus ja 30ndate alguses, eelkõige nagu V. Meyerholdi teater (muusika V. Majakovski näidendile "Lutikas") ja Leningradi Töölisnoorte Teater (TRAM). noore helilooja jaoks jäljetult. Nende teatrite avangardsed ideed, mis olid publitsistlikult adresseeritud laiemale avalikkusele, ajendasid looma mitmeid meeleheitlikult uuenduslikke kompositsioone, milles individuaalsete, erakordselt julgete ja ebakonventsionaalsete tehnikate kasutamine oli paradoksaalselt kombineeritud üldise lapidaarselt lihtsustatud, kohati plakatiga. -muusikalise kujundi olemus ja väljendusvahendid.

Sümfoonilise muusika vallas on need eeskätt 2. (“Pühendus oktoobrile”, 1927) ja 3. (“Maipäev”, 1929) sümfoonia, mis on muusikaline portree tööliste koosolekutest ja meeleavaldustest. Esimene neist sümfooniatest, kontseptsioonilt terviklikum ja muusikaliselt edukas, demonstreerib "proletaarse teadvuse" kujunemist: algustaktide täielikust kõlakaosest (võib-olla enneolematu tolleaegses maailma muusikakirjanduses) läbi vihase trompeti. replikad, algelisele (aga tema veenvale) tööliste koorile A. Bezõmenski halbadele luuletustele finaalis (tekstivaliku määras riiklik tellimus). Sellest koorist muljet avaldanud P. Filonov kujutas filmis „Pead. Šostakovitši sümfoonia” palju identseid, “tembeldatud” nägusid geomeetriliste kujundite taustal.

3. sümfoonia, mis on samuti üles ehitatud montaažiprintsiibi järgi (“Oleks huvitav kirjutada sümfooniat, kus ükski teema ei kordu…”) kujutab tööliste maipüha rongkäiku, mille lõpus ka koor. Selle teose muusikas (mitte alati õnnestunud: kui seda esitati välismaal, jäeti lõpukoor mõnikord lihtsalt tähelepanuta) lööb terve rida marsi- ja skertsoepisoode vahemikus huumorist avameelse groteskini - siin on teile helge puhkus !

Ja see on mis! NV Gogoli süžeel põhinev ooper "Nina" (1927–1928), mille on loonud ebasõbralikult rõõmsameelne kahekümne kahe aastane helilooja sõna otseses mõttes võhmale (esimene vaatus kirjutati ühe kuuga, teine ​​- kahe nädala jooksul ) sai tõeliseks muusikalise groteski ja absurditeatri pidusöögiks. !). "Nina" on kuri ja kohutav paroodia vilistliku, väikekodanliku elu rumalusest ja vulgaarsusest, piiritu politsei omavolist. Ühtlasi on see klassikalise ooperi ja ooperivormide paroodia: ülendatud kangelaste koha on astunud hall, absoluutselt näotu mass. Peategelase lahkumisaaria asemel on kujutatud naturalistlikult riiginõunik Kovaljovi ärkamist; "Koranike oktett" ajaleheekspeditsioonis röögib korraga mõttetult palju naeruväärseid kuulutusi, nii et sõnadest on võimatu aru saada. Politsei on haletsusväärne ja korraga kohutav: Kvartalnõi laulab falsetis nagu eunuhh, aga kui vahetunnis enne teist pilti (milles see pilt on sümfooniliselt üldistatud) kuuleme terve löökriistapatarei mürinat (üks maailma esimestest kompositsioonidest ühele löökpillile ), oleme hirmunud. Mitte kunagi enam ei suuda Šostakovitš sellise avameelsuse ja otsekohesusega öelda, kui kohutav ja ebainimlik on tühiste jõud!

Ja ka - balletid "Kuldne ajastu" (1930) ja "Bolt" (1931). Väljastpoolt autorile peale surutud üliprimitiivsed süžeed (Nõukogude jalgpallimeeskonna seiklused vaenulikus kapitalistlikus keskkonnas ja sotsialistliku toodangu "kahjurite" – preestriga joodikute – sabotaaž) ei takistanud heliloojat kirjutamast helget, avangardset. muusika neile, sealhulgas mõlemad populaarsed tantsud lääne popmuusika vaimus (säraga ja mitte ekstaasivabalt kujutab Šostakovitš “lagunevat” kodanlikku massikultuuri, mille õhkkonnas rullub lahti “kuldse ajastu” tegevus), nagu samuti grotesksed numbrid (marsid, galopid); Ka nende ballettide koreograafia oli erinevalt klassikalise tantsu sujuvatest liigutustest täiesti uus. Individuaalsetest tantsudest ja eelkõige Tahiti Troti fokstroti üliefektiivsest orkestriseadest said oma aja tõelised hitid – Nõukogude võimude meelehärmiks.

"Uuesti sepistamise" kohta

Šostakovitš müüdi välja: isegi kõige "ideoloogiliselt püsivamad" süžeed ei suutnud teda peatada. Kuid 30. aastate alguseks olid võimud juba üsna võimelised peatama iga "ennatliku" kunstniku. Šostakovitšil "vedas", nad otsustasid ta "ümber kasvatada". III sümfooniat ja ballette kritiseeriti teravalt ning heliloojal tuli end avalikult õigustada: rääkida “nõukogude kehalise kasvatuse” paremusest “lääne erootikast”, pöörduda “organite” poole üleskutsega trükkimine keelata ja kõigi “kerge žanri” kompositsioonide esitus, justkui konkureerides obskurantismis obskurantismi kriitikatega. Sellest ajast peale on kõik Šostakovitši avalikud väljaütlemised muutunud mitmetähenduslikuks, paljud neist on tehtud selleks, et võimudele meeldida. Heliloojast saab tasapisi üliprofessionaalne põrandaalune vandenõu. Tema isiklikud kirjad muutuvad omamoodi šifriks. Siin on vaid mõned Šostakovitši lähedase sõbra ID Glikmani kommentaarid helilooja kirjadele, mida ta on säilitanud. Näiteks sõnastus „Ma elan hästi. Terve. Homme saan 40-aastaseks, 10 aasta pärast on see juba 50 ”- tähendab, et heliloojal on raske depressioon ja ta vaatab õudusega, kuidas tema eluaastad mööduvad. Ja sõnum "... meil oli SSK (Nõukogude Heliloojate Liidu. - RN) korralduskomitee pleenum ... Esimesed kohtumised olid huvitavad" pidi muusiku sõpradele rääkima muusiku rumalusest ja mõttetusest. ametlik üritus, mille avamine langes kokku ajakirjanduses avaldatud Šostakovitši tagakiusamisega tema 9. sümfoonia pärast. Kirjade adressaadi väärtuslike märkuste põhjal võib igaüks proovida aimata, mida mõtles Šostakovitš, kui ütles 1943. aastal samale ID Glikmanile: „Kahetsen, et te minu 8. sümfooniat ei kuulnud. Mul on väga hea meel, kuidas läks... Seda pidi arutama Nõukogude Heliloojate Liidus, mis minu haiguse tõttu edasi lükati. Nüüd see arutelu toimub ja ma ei kahtle, et selle kohta tehakse väärtuslikke kriitilisi märkusi, mis inspireerivad mind edasiseks loovuseks, milles vaatan üle kõik oma varasemad tööd ja selle asemel, et tagasi astuda, võtan samm edasi ... ”Jääb vaid lisada, et juba 1955. aastal, pärast oma kallima ja usaldusväärseima inimese, tema ema surma, hävitas Šostakovitš kõik talle saadetud kirjad.

Muusikaliste autoriteetide üle irvitada, valades välja hingekibedust, oli võimalik ainult erakirjavahetuses ja seejärel kavalalt. Muusikas pidi helilooja meeleheitlikult demonstreerima, kui usinalt ta ise suu kinni paneb, oma laulule kõrile astub, astudes kahe sammu järel sammu edasi. 40-50ndatel. see tähendas ennekõike helilooja poolt oma loomingu teadlikku jagamist kahte kategooriasse: hingele ja peole. 30ndatel. Ilmselt lootis Šostakovitš ikkagi ühendada need kaks kokkusobimatut muusikaloomingut. Ja vaevalt on võimalik neid illusioone seletada ainult tollase elu kogenematusega, veel väga noor mees. Tundus, et kunstniku ja võimude seisukohtade lähendamiseks on tõesti olemas objektiivne platvorm.

Mida nõudis Šostakovitšilt ametlik nõukogude kriitika? Esiteks tugevdada "rahvalikku" põhimõtet muusikas, suurendada rahvaliku stiili laiendatud laulumeloodiate rolli. Teiseks pöörduda tagasi “klassikaliste” traditsioonide juurde: loobuda kõige teravamatest episoodidest, toetuda harmoonilisematele traditsioonilistele vormidele. Lõpuks looge "optimistlikumat", rõõmsameelsemat ja elujaatavamat muusikat või vähemalt täiendage oma kompositsioone eredate, positiivsete kujunditega.

Üllataval kombel on see tõsiasi: see kõik vähemalt osaliselt ei läinud vastuollu muusiku veendumustega. Tõepoolest, Šostakovitš tundis suurt sümpaatiat erinevate rahvaste muusika, sealhulgas meloodiliste vene ja ukraina laulude vastu; isegi tema kiitus I. I. Dzeržinski ooperile „Vaikne voolab Doni ääres”, mille ametlik kriitikud kuulutasid nõukogude „laulu“ooperi etaloniks, ei tundu puhta silmakirjalikkusena. Ka Šostakovitšil polnud optimismi vastu midagi – loomulikult siiras ja raskelt võidetud optimism, mitte ametlik. Lõpuks tundis helilooja ise ilmselgelt vajadust pärast eredat avangardsete eksperimentaalsete kompositsioonide seeriat luua suure üldistusjõuga muusikat, mis sisaldaks mitmesuguseid kujundeid ja tundeid. Seetõttu ei olnud tema jaoks vale kriitikanõuetele vastamine lootuses, et seda hindavad nii võimud kui ka avalikkus.

Esimene sedalaadi teos oli Šostakovitši teine ​​ooper – "Mtsenski rajooni leedi Macbeth" (või "Katerina Izmailova", 1932), mis põhineb N. Leskovi samanimelisel ja ooperis sügavalt ümbermõtestatud lool. Venemaa kubermangude elanike madalat moraali realistlikult kujutava kriminaalse loo asemel on Šostakovitšil kõrge tragöödia rohkete grotesksete, satiiriliste stseenidega. Filistimaailma on kujutatud tervikuna samamoodi nagu ooperis "Nina": hall, tähtsusetu, vägivallaga täidetud. See on aga juba tõeline ooper, mitte selle kuri paroodia, eelkõige tänu kangelannale Katerina Lvovnale, kes esitab väljakutse lootusetule elule tema ümber - Šostakovitš lõi selle pildi armastuse ja suure kaastundega. Aga kui erinev on uus kangelanna traditsioonilistest “romantilistest” ooperikangelannadest! Tema teod on kriminaalsed (äia ja abikaasa mõrv), tema eesmärgid on illusoorsed (armastatud, kelle pärast Katerina kuriteo toime paneb, osutub labaseks vulgaarseks asjaks) ... Tema trükitud kõnedes , Šostakovitš lubas oma kuulajatele laulda parimat Dneprostroi betoonitöölist Ženja Romankot, kuid kunstiline tõde sundis teda looma inimtüüpe, kohutavalt moondunud. Vaid Bergi Wozzeck oli Katerina osaline analoog maailma muusikakirjanduses (kõigegi tohutu erinevuse juures nende tegelaste psühholoogilistes omadustes!). Ja nii nagu Berg oma ooperis vastab kangelase surmale ülevalt traagilise reekviemiga orkestris, asetab Šostakovitš "Leedi Macbethi" 4. ja 5. vaatuse vaheajale (pärast Boriss Timofejevitši isa mürgitamise stseeni). -seadus) orkestri passacaglia, kestnud iseloomu sünge rongkäik; Sellest ajast peale on passacaglia žanrist saanud Šostakovitši jaoks kõige traagilisemate, valusamate ja süngemate mõtete ja tunnete muusikaline üldistus.

Ooper oli aus ja sisukas samm klassikalise kunsti suunas, mis oli suunatud laiale kuulajaskonnale. Tema tegelased (ka kõige eemaletõukavamad) on psühholoogiliselt individuaalsed ja mitmemõõtmelised (nad pole enam tembeldatud pead ja grotesksed karikatuurid); kogu ooperi vältel on tunda peamiste muusikaliste ideede võimsat sümfoonilist edasiarendust (eelkõige leitmotiivide kasutamise põhjal – see meetod töötati välja juba romantismi ajastul ja ennekõike Wagneri poolt); traditsioonilisi ooperižanre esindavad arvukad ariosod, koorid ja ansamblid. Lõpuks tuuakse ooperisse orgaaniliselt rahvalaulude vaimus detailsed viisid, vokaalpartiid on väga meloodilised (eriti võrreldes autori varasemate heliloomingutega); Rongkäigu stseen raskele tööle šokeeris kaasaegseid tohutu kunstilise mõjujõuga: leinavad, monumentaalsed ja ekspressiivsed süüdimõistetute koorid – esimest korda Šostakovitši loomingus avaneb siin kannatava rahva kuvand.

Pole üllatav, et ooper võeti soojalt vastu nii nõukogude kui ka välismaise publiku poolt. Selle esietendused toimusid suure eduga Leningradis ja Moskvas, Buenos Aireses, Zürichis ja Stockholmis, kuulsas New Yorgi Metropolitan Operas. Tundus, et see oli noore helilooja loomingu lõplik ja pöördumatu tunnustus ... Ja nii tundus täpselt kuni 28. jaanuarini 1936, mil Šostakovitš ostis Arhangelski jaamas ajalehe Pravda, millest ta avastas anonüümse ( ehk ametlikku seisukohta kajastav) artikkel “Muusika asemel segadus”. Sadistliku naudinguga, paljastades noore ja “andeka” helilooja avameelselt sensuaalses muusikas naturalistlikke efekte, esitasid artikli autorid talle surmavad süüdistused apoliitilisuses ja kodanliku avalikkuse alamaitsele nuhtlemises. Kuid Šostakovitš oli lisaks lähedane sõber ka sellistele inimestele nagu M. N. Tukhachevsky ja V. E. Meyerhold, kelle kohale kogunesid juba sel ajal pilved.

Nad ütlevad, et artikkel oli otseselt inspireeritud I. V. Stalinist, kes vaatas valitsusboksist “Katerina Izmailovat” ebasõbralikult ja ilmselt oli siiralt nördinud ooperi ausalt erootiliste stseenide peale, mida saatis maitsev sümfooniaorkester. Stalin oli NSV Liidu peakriitik ja edaspidi oli Šostakovitšil (ja temaga koos teistel nõukogude heliloojatel) rangelt keelatud demonstreerida muusikas elu alatuid, labaseid külgi ja eemale hoida tragöödiast. Helilooja vastu alustati enneolematut tagakiusamiskampaaniat; ta oleks võinud arreteerida, tappa, kuid lõpuks päästeti. Võimalus julgelt komponeerida – mida tahad ja kuidas end tunned – jäi tal aga pikaks ajaks ilma. 4. sümfoonia võeti esitusest välja (väidetavalt autori soovil) - mastaapne, ebatavaliselt sügavamõtteline ja vormilt keerukas kompositsioon, täis teravaid kontraste, teravaid konflikte, groteskse kujundeid, traagilise lõpuga (a matusemarss, mis on finaali peateemaks). Sümfoonia sündis helilooja tagakiusamise ajal ja jäi tema viimaseks katseks vahetu ja siira väljenduse osas. Suure surve all oli Šostakovitš sunnitud oma järglastest tegelikult lahti ütlema: intelligentsi tulihingeline vastuvõtt tagakiusatud helilooja muusikale võis vaid provotseerida võimud tema vastu veelgi karmimatele meetmetele. Neljandat sümfooniat ei esitatud siis enam kui kaks aastakümmet, kuid 1937. aastaks kirjutas Šostakovitš viienda – suurepärase muusika, mis oli samuti täis dramaatilisi konflikte ja “hamletlikke” küsimusi, kuid oluliselt väiksema groteskse kujundi rolliga, kiirgavalt optimistliku lõpuga. finaali lõpuosas (koodis), vormilt kompaktsem ja soliidsem ning muusikalise väljendusrikkuse kasutamise osas ökonoomsem kui Neljas sümfoonia. Avalikkus tervitas entusiastlikult geeniuse uut loomingut ning ametlik kriitika märkis ilmseid positiivseid nihkeid autori maailmapildis ning hindas sümfooniat sotsialistliku kunsti suursaavutuseks – sümfooniažanri klassikaliseks näiteks NSV Liidus.

Algasid probleemid alla ja välja. Manööverdamisruumi polnud ja heliloojal tuli oma lüüra "peo nõuete" järgi ümber ehitada. Ja grandioosne D-duur (Beethoveni 9. sümfoonia finaali toon) hakkas lõpuks jätma vähem kohutavat muljet kui samal ajal toimunud Nõukogude massimiitingute kaadrid: rõõmsa entusiasmiga "rahvavaenlaste" töökatsumused. " (sealhulgas Šostakovitši lähedased sõbrad) ...

Sõda ja vabadus

Sündmused 1936–1937 nad tõrjusid pikka aega helilooja soovi komponeerida muusikat sõnalisele tekstile. Lady Macbeth oli Šostakovitši viimane ooper; alles Hruštšovi "sula" aastatel saab ta võimaluse luua vokaal- ja instrumentaalteoseid mitte "juhul", mitte võimudele meeldimiseks. Sõna otseses mõttes sõnavaene helilooja koondab oma loomingulised jõupingutused instrumentaalmuusika valdkonda, avastades eelkõige kammerliku instrumentaalmuusika žanrid: I keelpillikvartett (1938; selles žanris luuakse kokku 15 teost). ), klaverikvintett (1940). Ta püüab sümfoonia žanris väljendada kõiki sügavaimaid, isiklikumaid tundeid ja mõtteid.

Iga Šostakovitši sümfoonia ilmumine kujunes tohutuks sündmuseks nõukogude intelligentsi elus, kes ootas neid teoseid ehtsa vaimse ilmutusena ideoloogilisest rõhumisest purustatud armetu poolametliku kultuuri taustal. Nõukogude inimeste lai mass, nõukogude rahvas teadis Šostakovitši muusikat muidugi palju halvemini ja vaevalt suutsid paljudest helilooja teostest täielikult aru saada (nii et nad "töötasid" Šostakovitši "läbi" arvukatel koosolekutel, pleenumitel ja "liigse keerukuse" koosolekutel. "muusikakeelest) - ja sellest hoolimata olid mõtisklused vene rahva ajaloolise tragöödia üle kunstniku üks keskseid teemasid. Sellegipoolest tundub, et ükski nõukogude helilooja ei suutnud oma kaasaegsete tundeid nii sügavalt ja kirglikult väljendada, sõna otseses mõttes nende saatusega sulanduda, nagu seda tegi Šostakovitš oma seitsmendas sümfoonias.

Hoolimata visatest ettepanekutest evakueeruda, jääb Šostakovitš ümberpiiratud Leningradi, paludes end korduvalt võtta rahvamiilitsasse. Lõpuks registreeritud õhutõrjevägede tuletõrjegruppi, aitas ta kaasa oma kodulinna kaitsmisele.

Juba Kuibõševis evakueerimisel valminud ja seal esimest korda ette kantud 7. sümfooniast sai koheselt sümbol nõukogude rahva vastupanust fašistlikele agressoritele ja usule eelseisvasse võitu vaenlase üle. Nii tajuti teda mitte ainult kodus, vaid ka paljudes maailma riikides. Sümfoonia esmaettekandeks ümberpiiratud Leningradis andis Leningradi rinde komandör L. A. Govorov korralduse vaenlase suurtükivägi tulelöögiga maha suruda, et kahur ei segaks Šostakovitši muusika kuulamist. Ja muusika vääris seda. Geniaalne "invasiooniepisood", julged ja tahtejõulised vastupanu teemad, fagoti leinav monoloog ("reekviem sõjaohvritele"), kogu nende publitsistlikkuse ja plakatiliku muusikakeele lihtsuse tõttu. omavad tohutut kunstilist mõju.

“Invasiooni episood”, mis elab justkui sümfoonia teistest osadest eraldiseisvat elu, vaatamata kogu pildi karikatuursele, satiirilisele teravusele, pole sugugi nii lihtne. Konkreetse kujundlikkuse tasemel kujutab Šostakovitš selles mõistagi fašistlikku sõjamasinat, mis tungis nõukogude inimeste rahulikku ellu. Kuid Šostakovitši sügavalt üldistatud, halastamatu otsekohesuse ja kaasahaarava järjekindlusega muusika näitab, kuidas tühi hingetu tühisus omandab koletu jõu, trampides jalge alla kõik, mis ümbritseva on inimlik. Sarnast grotesksete kujundite teisendust: vulgaarsest vulgaarsusest julma ülekaaluka vägivallani leidub rohkem kui üks kord Šostakovitši teostes, näiteks samas ooperis "Nina". Fašistliku sissetungi käigus õppis helilooja, tundis midagi kallist ja tuttavat – midagi, millest ta oli pikka aega sunnitud vaikima. Kui ta sellest teada sai, tõstis ta kogu innuga häält ümbritseva maailma inimvaenulike jõudude vastu ... Rääkides fašistlikus mundris mitteinimestest, maalis Šostakovitš kaudselt portree oma tuttavatest NKVD-st, kes paljud aastad hoidsid teda, nagu näis, surmahirmus. Sõda oma kummalise vabadusega võimaldas kunstnikul keelata välja öelda. Ja see inspireeris täiendavaid ilmutusi.

Varsti pärast 7. sümfoonia lõppu lõi Šostakovitš instrumentaalmuusika vallas kaks sügavalt traagilise iseloomuga meistriteost: Kaheksanda sümfoonia (1943) ja klaveritrio II Sollertinski (1944) mälestuseks – muusikakriitik, üks helilooja lähimad sõbrad, nagu keegi teine, kes tema muusikat mõistis, toetas ja propageeris. Need teosed jäävad helilooja loomingus paljuski ületamatuteks tippudeks.

Seega on Kaheksas sümfoonia selgelt üle õpiku Viies. Arvatakse, et see teos on pühendatud Suure Isamaasõja sündmustele ja on Šostakovitši niinimetatud sõjaliste sümfooniate triaadi (7., 8. ja 9. sümfoonia) keskmes. Kuid nagu äsja 7. sümfoonia puhul nägime, oli nii subjektiivse, intelligentse helilooja nagu Šostakovitš loomingus isegi “plakatites”, mis oli varustatud üheselt mõistetava verbaalse “programmiga” (mida Šostakovitš oli, muusikateadlased, kui palju nad ka ei püüdnud, ei suutnud temalt välja võtta ainsatki sõna, mis selgitaks tema enda muusika kujundlikkust) on teosed oma konkreetse sisu seisukohalt salapärased ega allu pealiskaudsele kujundile ja illustreeriv kirjeldus. Mida öelda 8. sümfoonia kohta - filosoofilist laadi teos, mis siiani hämmastab mõtte ja tunde suuruse üle.

Avalik ja ametlik kriitika võtsid teose algul üsna heatahtlikult vastu (suuresti seoses käimasoleva 7. sümfoonia võidukäiguga mööda maailma kontserdipaiku). Julget heliloojat ootas aga karm kättemaks.

Kõik juhtus väliselt justkui juhuslikult ja absurdselt. 1947. aastal kohustas vananev juht ja Nõukogude Liidu peakriitik IV Stalin koos Ždanovi ja teiste seltsimeestega kinnisel etendusel kuulama mitmerahvuselise nõukogude kunsti uusimat saavutust - edukalt lavastatud Vano Muradeli ooperit "Suur sõprus". selleks ajaks mitmes riigi linnas . Ooper oli, tõsi küll, väga keskpärane, süžee – ülimalt ideoloogiline; üldiselt tundus lezginka seltsimees Stalinile väga ebaloomulik (ja Kremli mägismaa teadis lezginkast palju). Selle tulemusena anti 10. veebruaril 1948 välja üleliidulise bolševike kommunistliku partei keskkomitee resolutsioon, milles pärast õnnetu ooperi karmi hukkamõistmist kuulutati parimad nõukogude heliloojad "formalistiks". perverdid” nõukogude inimestele ja tema kultuurile võõrad. Resolutsioonis viidati otseselt Pravda 1936. aasta vastikutele artiklitele kui partei muusikakunsti poliitika põhidokumendile. Kas on ime, et Šostakovitši nimi oli "formalistide" edetabeli eesotsas?

Kuus kuud lakkamatut väärkohtlemist, milles igaüks paistis omal moel silma. Parimate kompositsioonide (ja ennekõike särava kaheksanda sümfoonia) hukkamõist ja tegelik keelamine. Tugev löök närvisüsteemile, juba mitte väga stabiilne. Sügav depressioon. Helilooja oli murtud.

Ja nad tõstsid ta üles: poolametliku nõukogude kunsti tippu. 1949. aastal tõrjuti ta vastu helilooja tahtmist sõna otseses mõttes välja Nõukogude delegatsiooni koosseisus Üle-Ameerika teadlaste ja kultuuritegelaste kongressil rahu kaitsmisel – nõukogude muusika nimel, et pidada tuliseid kõnesid, mis mõistsid hukka Ameerika imperialismi. Päris hästi tuli välja. Sellest ajast alates on Šostakovitš määratud nõukogude muusikakultuuri "esifassaadiks" ning ta valdab rasket ja ebameeldivat amet: reisida mööda kõige erinevamaid riike, lugedes eelnevalt ettevalmistatud propagandatekste. Ta ei saanud enam keelduda – ta vaim oli täiesti murtud. Kapitulatsiooni kindlustas sobivate muusikateoste loomine - mitte enam lihtsalt kompromiss, vaid täiesti vastuolus kunstniku kunstilise kutsumusega. Suurima edu nende käsitööde seas võitis – autori õuduseks – oratoorium "Metsade laul" (poeet Dolmatovski tekstile), ülistades Stalini looduse ümberkujundamise plaani. Ta oli sõna otseses mõttes rabatud kolleegide kiitvatest arvustustest ja heldest rahavihmast, mis langes tema peale kohe, kui ta oratooriumi avalikkuse ette tõi.

Helilooja seisukoha ebaselgus seisnes selles, et Šostakovitši nime ja oskusi propagandaeesmärkidel kasutades ei unustanud võimud talle aeg-ajalt meelde tuletada, et 1948. aasta dekreeti ei tühistanud keegi. Piits täiendas mahedalt piparkooke. Alandatud ja orjastatud helilooja loobus peaaegu ehtsast loomingulisusest: tema jaoks kõige olulisemas žanris, sümfoonias, on kaheksa aastat kestev tsesuuri (just sõja lõpu 1945 ja Stalini surma vahel 1953).

Kümnenda sümfoonia (1953) loomisega võttis Šostakovitš kokku mitte ainult stalinismi ajastu, vaid ka pika perioodi oma loomingus, mida iseloomustasid eelkõige programmeerimata instrumentaalloomingud (sümfooniad, kvartetid, triod jne). Selles sümfoonias – mis koosneb aeglasest, pessimistlikult enesesüvenevast esimesest osast (kõlab üle 20 minuti) ja kolmest järgnevast skertsost (millest üks, väga jäiga orkestratsiooni ja agressiivsete rütmidega, on väidetavalt omamoodi portree vihatud türannist, kes äsja suri) - nagu üheski teises teises, ilmnes täiesti individuaalne, erinevalt millestki muust, helilooja tõlgendus sonaadi-sümfooniatsükli traditsioonilisest mudelist.

Šostakovitši hävitas pühad klassikalised kaanonid, mitte pahatahtlikest kavatsustest, mitte modernistliku eksperimendi huvides. Muusikalise vormi käsitluses väga konservatiivne, ei saanud helilooja selle hävitamata jätta: tema maailmavaade on klassikalisest liiga kaugel. Oma aja ja oma riigi poeg Šostakovitš raputas südamepõhjani talle ilmunud ebainimlikust kuvandist maailmast ja, suutmata sellega midagi ette võtta, sukeldus süngetesse mõtetesse. Siin peitub tema parimate, ausate, filosoofiliselt üldistavate teoste varjatud dramaatiline kevad: ta tahaks minna iseendale vastu (ütleme rõõmsalt leppida ümbritseva reaalsusega), kuid sees olev “tige” võtab oma. Helilooja näeb kõikjal banaalset kurjust – inetust, absurdsust, valet ja ebaisikulisust, suutmata talle vastu seista millegi muuga kui tema enda valu ja kurbusega. Elujaatava maailmavaate lõputu, pealesunnitud jäljendamine ainult õõnestas jõudu ja laastas hinge, lihtsalt tappis. Hea, et türann suri ja Hruštšov tuli. Kätte on jõudnud "sula" – suhteliselt vaba loovuse aeg.

Kuuekümnendate lootused

Tagasipöördumine verbaalse teksti juurde, avalduse programmiline, avatud, ajakirjanduslik iseloom on Šostakovitši loomingu uue perioodi peamised märgid. 1948. aasta resolutsioon vaadati osaliselt läbi, ideoloogilised uuringud peatati. Lootusi ei toitnud mitte ainult noored mehed - "kuuekümnendate" noorem põlvkond. Elutark, pekstud-tapetud - elukohta ei jää! – heliloojale ei olnud võõrad ka oma aja illusioonid: naiivsed ja ebaõnnestunud katsed muuta heliloojate liidu õhkkonda, “revolutsiooniline” 11. ja 12. sümfoonia, illustreerides kahe Venemaa revolutsiooni sündmusi sajandi alguses. , ülistades VI Leninit. Tõenäoliselt jäi Šostakovitš oma tolleaegses “nõukogudevastases” nagu paljud nõukogude inimesed teiste ideoloogiliste müütide vangistuses. Leninlike normide juurde tagasipöördumine oktoobri ettekirjutuste juurde, mida Hruštšovi siiralt kuulutas, äratas sooja kaastunnet nõukogude ühiskonna kõige erinevamates kihtides.

Šostakovitš ei uskunud parteisse ja selle juhtidesse, kuid nagu paljud vene intellektuaalide põlvkonnad, idealiseeris ta vene rahvast. Rõhutades oma uutes kirjutistes revolutsiooni populaarset iseloomu, kujutades partei ja rahva ühtsust revolutsioonilise võitluse aastatel, lõi ta kindlasti utoopia. Raske öelda, kui palju kunstnik sellise ühtsuse reaalsusesse uskus. Kuid mõistes Venemaa ajalugu revolutsiooniliselt populistlikus vaimus (siin avaldusid peretraditsioonid!) kui võimude poolt petetud ja jalge alla tallatud rahva tragöödiat, ei saanud ta nõuda selle tragöödia lõpetamist. Kõikides Venemaa ajaloo hädades on süüdi võimud; inimesed on selle sügava tõe kandjad. See naiivne, 19. sajandi vaimus historiosoofiline käsitus määras ka Šostakovitši uute teoste stiilijooned - eepiline ladu, selge, kohati sihilikult lihtsustatud ja samas keeleliselt teravalt väljendusrikas. Pole juhus, et sel perioodil pöördus ta Mussorgski muusika poole, monteerides ja ümber orkestreerides tema oopereid Hovanštšina ja Boriss Godunov. Püüdes Mussorgski traditsioone jätkata ja arendada, jõuab ta kummalise sümbioosini arhailisest, iganenud muusikatehnikast ja ainulaadsest individuaalsest väljendusest, tänu millele ei saa Šostakovitšit segi ajada ühegi heliloojaga.

Šostakovitši “sula”aegsete publitsistlike teoste hulgas pälvis avalikkuses suurimat vastukaja E. Jevtušenko värssidel põhinev muusika: 13. sümfoonia ja poeem “Stepan Razini hukkamine” (mõnevõrra otsekohene ja naiivne, kuna see oli on nüüd nähtud, kujutades petetute ja vene inimeste tragöödiat). Uuendusliku 13. sümfoonia vaieldamatud muusikalised eelised kaasaegsete meelest taandusid selle kujunduse hingematva julguse ees. Kuigi teose kõigi viie osa tekste iseloomustab vabamõtlemine, tekitas esimene osa, “Babi Yar”, Teise maailmasõja aegse juudi rahva tragöödia vaikse mahasurumise õhkkonnas tõelise skandaali. Sümfoonia esitajatele avaldati tohutut survet, et teose esiettekanne segada. Tänu Šostakovitši visadusele esietendus siiski toimus (dirigeeris K. Kondrašin), kuid Jevtušenko luuletusi keelati saates trükkida.

13. sümfoonia (ja osaliselt ka Stepan Razini hukkamise) esitamisega seotud sündmused olid helilooja viimane avalik kokkupõrge võimudega. Solženitsõn (teis hästi Šostakovitši vastuseisust NLKP võimudele) üritas teda riigirežiimi vastases võitluses enda poolele võita – kuid tulutult. Jõud lahkusid kunstnikust. 1966. aastal tabas ta helilooja 60. sünniaastapäeva suurejooneliste pidustuste ajal südamerabanduse. Šostakovitši tervis halvenes järk-järgult (hoolimata ajutise paranemise perioodidest), see jäi vaid tema elu kokkuvõtteks.

Surm ilma valgustatuseta

"Võib-olla tunnete huvi, miks ma järsku otsustasin pöörata nii palju tähelepanu sellisele julmale ja kohutavale nähtusele nagu surm. Mitte sellepärast, et ma oleksin juba mitu aastat vana, ega sellepärast, et minu ümber langevad suurtükiväe keeles mürsud ja ma kaotan oma sõpru, sugulasi ... ma üritan osaliselt vaielda suurte klassikutega, kes puudutasid surmateema nende loomingus ... Meenutagem surma Boriss Godunov: kui Boriss Godunov siis suri, siis tuleb mingisugune valgustatus. Meenutagem Verdi Otellot: kui kogu tragöödia lõppeb ning Desdemona ja Othello hukkuvad, tekib ka imeline kindlustunne... See kõik pärineb, mulle tundub, kõikvõimalikest religioossetest õpetustest, mis vihjasid, et elu nii-öelda võib olla halb, aga kui sa sured, on kõik hästi ja sa leiad seal täieliku rahu. Mulle tundub, et ma käin osaliselt ehk suure vene helilooja Mussorgski jälgedes. Tema tsükkel “Surmalaulud ja -tantsud”, võib-olla mitte kõik, aga näiteks “Komandör” on suur protest surma vastu ja meeldetuletus, et oma elu tuleb elada ausalt, õilsalt, väärikalt... Sest paraku ei lähe kaua aega, kui meie teadlased mõtlevad surematusest. See ootab meid kõiki. Ma ei näe meie sellises elu lõpus midagi head ja püüan sellest selles teoses rääkida, ”ütles Šostakovitš 1969. aastal 14. sümfoonia proovis - essee üheteistkümne luuletuse tekstist (F. Lorca, G. Apollinaire, V .Küchelbecker ja R.Rilke), keda ühendab ühine surmateema. Sümfoonia, kompositsioonilt ja heliloomulikult kammerlikku muusikat iseloomustavad kõrgendatud väljenduse sähvatused, dünaamilised kontrastid, dodekafoonia elementide kasutamine (muusikalise skaala kõigi kaheteistkümne tooni järjestikune hoidmine ilma kordusteta). Hilise stiili ilmekas näide Šostakovitši loomingus, tekitab selgeid assotsiatsioone helilooja ühe lemmikteosega – G. Mahleri ​​vokaalsümfooniaga "Maa laul" (Šostakovitš tunnistas kord, et tahaks seda teost viimases kuulata tund oma elust). Otsustades rääkida kõige intiimsemast, küllastas Šostakovitš oma muusikat muusikaliste sümbolitega. Niisiis sisaldab ta ühe Apollinaire’i luuletuse muusikasse tema enda helimonogrammi DSCH (helilooja nime ja perekonnanime esitähed saksa keeles; noodikirjas tähistavad need DE-flat-CC helisid) – kõigepealt enne sõnad "Ei, ma pole sama, mis varem, ma olen vang ja see on lootuse lõpp," ja siis fraasi sees" Rebige minult okaskroon (DSCH) - muidu kaevab see mu ajju .

Seda monogrammi leidus juba Šostakovitši 10. sümfoonias ja eriti autobiograafilises 8. keelpillikvartetis, küllastunud rohkete tsitaatidega helilooja enda muusikast, teostest, mis võtsid kokku stalinismiajastu kunstniku elu ja loomingu traagilised leheküljed. Nüüd, eluga hüvasti jättes, kasutab ta taas seda monogrammi, justkui püüdes varjata, et krüpteerida teose isikupära kõrvaliste tagasihoidlike silmade eest. Vaikselt, avalikkust vältides ütleb Šostakovitš, et tema elu mõte oli taluda kannatusi rahva (vene, juudi ja kes teab veel mille eest, kui ootamatult satub hätta). Usk sellesse aitab tal läheneva surma ees rahu leida.

Ikka veel elus, tundub, et ta ületab piiri, mis teda sellest maailmast eraldab. Justkui teisest maailmast pärit, surmasse sukeldunud muusika kõlavad helilooja viimased teosed: 15. sümfoonia (milles - miks? miks? - on teemasid Wagneri ja Rossini muusikast, peaaegu tsitaat "invasiooniepisoodist". ” tema enda 7. sümfooniast) ja 15. keelpillikvartett, süit Michelangelo värssidele, sonaat vioolale ja klaverile (vioolasonaadi viimane Adagio – ülev meditatsioon surmast ja igavikust – põhineb 1. osa muusikal Beethoveni Kuuvalgussonaadist). Töö sonaadi kallal, millega kaasnesid rasked haigushood, lõpetati 4. augustil 1975. Viis päeva hiljem Šostakovitš suri.

Elu ja loovuse kuupäevad

2. (25.) septembril 1906 sündis Peterburis Dmitri Šostakovitš.
1915 – tavaliste klaveritundide algus.
1919 - astus Peterburi konservatooriumi klaveri ja kompositsiooni erialale.
1923 – lõpetas konservatooriumi klaveri erialal.
1925 - lõpetas konservatooriumi kompositsiooniklassis, esitades diplomitööna 1. sümfoonia.
1927 – Varssavi esimese rahvusvahelise pianistide konkursi diplomi võitja; 2. sümfoonia esiettekanne.
1928 – tutvumine ja koostöö algus V.E.Meyerholdiga.
1929 - tutvumine V. V. Majakovskiga, muusika loomine näidendile "Lutikas".
1930 - ooperi "Nina", balleti "Kuldne ajastu" ja 3. sümfoonia esiettekanne.
1932 - abielu Nina Vasilievna Vazariga.
1934 - ooperi "Mtsenski rajooni leedi Macbeth" esietendus.
1936 - artiklite "Muusika asemel segadus" ja "Balletivõlts" ilmumine ajalehes "Pravda", helilooja tagakiusamise kampaania algus; tütre Galina sünd; 4. sümfoonia lõppu ja selle esitamisest sunniviisilist loobumist.
1937 - 5. sümfoonia esiettekanne Leningradi Filharmoonia orkestri esituses E.A.Mravinski juhatusel; loomingulise kogukonna algus.
1938 - Maximi poja sünd.
1941 – Stalini preemia (klaverikvintetile); Suure Isamaasõja algus, töö 7. sümfoonia kallal.
1942 – Stalini preemiaga pärjatud 7. sümfoonia esiettekanne.
1943 – 8. sümfoonia esiettekanne.
1944 - klaveritrio esiettekanne I. I. Sollertinsky mälestuseks.
1945 – 9. sümfoonia esiettekanne.
1946 – Stalini preemia klaveritriole.
1948 – Üleliidulise bolševike kommunistliku partei keskkomitee dekreet “V. Muradeli ooperist “Suur sõprus”, kampaania muusikaliste “formalistide” vastu, sai “RSFSRi rahvakunstniku” tiitli.
1949 - reis Nõukogude delegatsiooni koosseisus Üle-Ameerika teadlaste ja kultuuritegelaste kongressile.
1950 – Stalini preemia oratooriumi "Metsade laul" ja muusika eest filmile "Berliini langemine".
1952 – Stalini preemia "Kümme luuletuse" eest segakoorile.
1953 – 10. sümfoonia esiettekanne.
1954 - "NSVL rahvakunstniku" tiitli ja rahvusvahelise Lenini rahupreemia omistamine; naise surm.
1958 – Lenini preemia 11. sümfoonia eest ("1905"); NLKP Keskkomitee otsus “Ooperite “Suur sõprus”, “Bogdan Hmelnitski” ja “Südamest” hindamisel tehtud vigade parandamise kohta”; valiti Santa Cecilia Akadeemia (Rooma) auliikmeks ja Oxfordi Ülikooli muusika audoktoriks.
1960 - valitud RSFSRi Heliloojate Liidu esimeseks sekretäriks; 8. keelpillikvarteti esiettekanne.
1961 - 12. sümfoonia (“1917”, pühendatud V. I. Lenini mälestusele) ja 4. sümfoonia esiettekanded.
1962 - osalemine Šostakovitši loomingule pühendatud teatri- ja muusikafestivalil Edinburghis; 13. sümfoonia esiettekanne; abielu Irina Antonovna Supinskajaga.
1964 - luuletuse "Stepan Razini hukkamine" esiettekanne.
1966 - 60. aastapäeva tähistamine; südameatakk; sai "Sotsialistliku töö kangelase" tiitli (muusikute seas esimene).
1969 – 14. sümfoonia esiettekanne.
1972 – 15. sümfoonia esiettekanne.
9. augustil 1975 suri Dmitri Šostakovitš, kes maeti Moskvas Novodevitšje kalmistule.

Selles artiklis on kokku võetud suure Nõukogude muusika- ja ühiskonnategelase, helilooja, pianisti ja õpetaja Dmitri Šostakovitši looming.

Šostakovitši loomingust lühidalt

Dmitri Šostakovitši muusika on mitmekesine ja žanriliselt mitmetahuline. Sellest on saanud 20. sajandi nõukogude ja maailma muusikakultuuri klassika. Helilooja tähendus sümfonistina on tohutu. Ta lõi 15 sümfooniat sügavate filosoofiliste kontseptsioonidega, inimkogemuste keerukaima maailma, traagiliste ja teravate konfliktidega. Teosed on läbi imbunud kurjuse ja sotsiaalse ebaõigluse vastu võitleva humanistliku kunstniku häälest. Tema ainulaadne individuaalne stiil jäljendas vene ja välismaise muusika parimaid traditsioone (Mussorgski, Tšaikovski, Beethoven, Bach, Mahler). 1925. aasta Esimeses sümfoonias ilmnesid Dmitri Šostakovitši stiili parimad jooned:

• tekstuuri polüfoonilisus
• arengu dünaamika
• huumorit ja irooniat
• peened laulusõnad
• kujundlikud reinkarnatsioonid
• temaatilisus
• kontrast

Esimene sümfoonia tõi talle kuulsuse. Edaspidi õppis ta stiile ja kõlasid kombineerima. Muide, Dmitri Šostakovitš jäljendas oma 9. sümfoonias, mis oli pühendatud Leningradi piiramisele, suurtükiväe kahurihäält. Mis pille teie arvates Dmitri Šostakovitš seda heli jäljendas? Ta tegi seda timpanide abil.

10. sümfoonias tutvustas helilooja laulu intonatsiooni ja kasutuselevõtu võtteid. Järgmised 2 teost iseloomustasid üleskutse programmeerimisele.

Lisaks aitas Šostakovitš kaasa muusikateatri arengule. Tõsi, tema tegevus piirdus ajalehtede toimetusartiklitega. Šostakovitši ooper "Nina" oli Gogoli loo tõeliselt originaalne muusikaline kehastus. Seda eristasid keerukad komponeerimistehnika vahendid, ansambli- ja massistseenid, episoodide mitmetahuline ja kontrapunktne vaheldumine. Oluline maamärk Dmitri Šostakovitši loomingus oli Mtsenski rajooni ooper Lady Macbeth. Seda eristas satiiriline teravus negatiivsete tegelaste olemuses, spirituaalne laulusõnad, karm ja ülev tragöödia.

Mussorgski mõjutas ka Šostakovitši loomingut. Sellest annavad tunnistust muusikaliste portreede tõepärasus ja rikkalikkus, psühholoogiline sügavus, laulu üldistus ja rahvapärased intonatsioonid. Kõik see väljendus vokaal-sümfoonilises poeemis "Stepan Razini hukkamine", vokaaltsüklis nimega "Juudi rahvaluulest". Dmitri Šostakovitšil on oluline teene Khovanštšina ja Boriss Godunovi orkestriversioonis, Mussorgski vokaaltsükli "Surmatantsud ja laulud" orkestratsioonis.

Nõukogude Liidu muusikaelu jaoks olid peamisteks sündmusteks kontsertide ilmumine klaverile, viiulile ja tšellole koos orkestriga, Šostakovitši kirjutatud kammerteosed. Nende hulgas on 15 keelpillikvartetti, fuugat ja 24 klaveriprelüüdi, mälutrio, klaverikvintett, romansitsüklid.

Dmitri Šostakovitši teosed- "Mängijad", "Nina", "Mtsenski rajooni leedi Macbeth", "Kuldne ajastu", "Ere oja", "Metsade laul", "Moskva - Cheryomushki", "Poeem kodumaast", "The Stepan Razini hukkamine", "Hümn Moskvale", "Pidulik avamäng", "Oktoober".