Ansambel

Ansambel(alates fr. ansambel - koos, trobikond) - tähendab muusikateose ühisettekannet mitme osaleja poolt või muusikateose esitamist väikesele rühmale; iidsetest aegadest lemmikmuusika liik. Vastavalt esinejate arvule (kahest kümneni) nimetatakse ansamblit duetiks, trioks (tertset), kvartett, kvintett, sekstett, septet, oktett, nonet või detsimet - numbrite ladinakeelse nimetuse järgi. Iseseisvate teostena kuuluvad ansamblid kammermuusika valdkonda, kuid neid leidub ka ooperites, oratooriumides ja kantaatides. VIA (vocal - instrumental ansamblid) olid Venemaal levinud seitsmekümnendatel.

Ajalugu räägib meile ühe võimalikust ansambli moodustamise viisist: karjasesarve poeetilisele meloodiale lisandub veel üks instrumentaalne “hääl”, ta otsib arglikult teed ja leiab selle, põimides esmaesineja meloodia ilmeka kõlapitside ornamendiga. mis ei sega seda meloodiat kuulamast, vaid panevad esile selle ilu, justkui rõhutades leidlikke leide.

Mitmed lauljad toovad provokatiivselt välja vene rahvatantsulaulu. Nad laulavad seda koos. Lihtsalt ei oleks nii palju emotsionaalseid varjundeid, kirjusid häälemustreid, mis tekivad erinevate häälte kombinatsioonidega. See on ka ansambel. Seda ei saa nimetada lauljate võistluseks, kus iga võidupretendendi eesmärk on näidata eelkõige oma oskusi. Ansamblis vastupidi, igaüks püüab tasakaalustada oma kunstilist individuaalsust, oma esitusstiili, tehnikaid oma partnerite individuaalsuse, stiili, esitustehnikatega, mis tagab konkreetse muusikateose kui muusikateose esituse sidususe ja harmoonia. terve. Sama võib öelda ka tantsuansamblite kunsti kohta.

Instrumentaalansamblite koosseis pole arvukas. Iga osa esitab üks muusik (kammerkoosseisud: duett, trio, kvartett, kvintett jne). Kõige levinumad kompositsioonis: klaveriduett, keelpillikvartett, puhkpillide kvintett, viiuli ja klaveri duett, trio (viiul, tšello, klaver) jt - kuuleb sageli kodu- ja välismaisel kontserdilaval .

16.-18.sajandil esines erinevaid polüfoonilisi koosseise vorme. Viini klassika ajastul kujunesid välja iseloomulikud ansambližanrid, mis on oma tähenduse säilitanud tänapäevani (viiuli- ja klaveriduett, keelpillikvartett jne).

Elame ansamblimuusika hiilgeajal, millest sai alguse mitmesuguseid ansambleid: löökpillid, vanamuusika (Madrigal) jne. Väga kuulsad on ka Moskva virtuoosid. Ansamblis on tavaliselt vähe osalejaid, mistõttu ühisel musitseerimisel kõlab nende igaühe mäng, mis seab esineja oskustele erinõuded: tal peab olema eriline tundlikkus, vastutulelikkus, loominguline intuitsioon, mis viitab kindel meeleolu keerulises ja põnevas ansamblimängus partneritega.

Oskust mõõta enda ja teise võimeid nimetatakse ansamblisoorituseks. Ansambli kõrgeid eeskujusid näitas trio L. N. Oborin, D. F. Oistrahh, S. N. Knushevitsky või S. T. Richteri ja Oistrahhi duett. Viiuldaja V. T. Spivakov ja violist Yu. A. Bashmet, kes interpreteerivad V. A. Mozarti duette, on tuntud kui tõelised virtuoosid. Nende mäng köidab neid oma temperamendi, ootamatu kõla ja samas erakordselt suure vastastikuse mõistmisega, ilma milleta pole tõeline koosseis võimatu.

Igal VIA-l on oma juht (võib-olla rohkem kui üks). Tegemist on kõrgprofessionaalse muusikuga, kes koostab ja arranžeerib ansamblile, ning kunstilise juhiga, kes hoolib ansambli üldisest “klassist”, selle stiilist, repertuaari loomisest ja pidevast täiendamisest; see on ka mänedžer, kes suudab ühendada ansambli mõistliku tuurikoormuse muusikute loominguliseks kasvamiseks vajaliku prooviperioodiga; lõpuks on sageli just režissöör see, kes teab, kuidas erinevatest erinevatest muusikateostest koosneda ühtne programm, mis on kooskõlas varietee vaatemängu spetsiifiliste seadustega. Just juhid kannavad põhivastutust ansambli loomingulise saatuse, tehnikate valiku eest, mis koos žanritunnustega annavad konkreetsele VIA-le "näo, mitte üldise väljenduse".

Artikli alaline aadress: Ansambel. Ansambel, mis see on

Saidi jaotised

Elektroonilise muusika foorum

polüfoonia

Polüfoonia (kreeka keelest "poly" - "palju", "taust" - "heli") on polüfoonilise muusika tüüp, milles kõlab samaaegselt mitu sõltumatut ekvivalentset meloodiat. See on selle erinevus homofooniast (kreeka keelest "homo" - "võrdne"), kus juhib ainult üks hääl ja teised saadavad seda ...

Ansambel on muusikalise kompositsiooni ühine esitus mitme liikme poolt. See on vokaal, instrumentaal ja tants. Ansambliks nimetatakse ka ansamblit, mis on mõeldud väikesele esinejategrupile. Olenevalt nende arvust võib sellel olla erinevad nimed ja seda võib nimetada kvartetiks, kvintetiks, sekstetiks jne.

Ansambel võib olla iseseisev teos, mis kuulub kammermuusika valdkonda. Neid leidub kooris ja ka kantaatides, ooperites, oratooriumites jne. Akadeemilise muusika vallas sündinud nimi "rändas" ja juurdus edukalt ka teistes. Nii oli näiteks 1970. aastate nõukogude muusikas vokaal-instrumentaalansambli žanr - VIA - väga levinud.

Kooriõppes

Ansambel on kunstiline ühtsus, harmooniline tervik, vastastikune sidusus. Kooripraktikas eristatakse eraansamblit ja üldansamblit. Neist esimest iseloomustab ühtne lauljate seltskond, enamasti sama tüüpi koosseis. Üldansambel on kogu koori ühehäälsete rühmade kooslus. Selle peamine erinevus erasektorist on iseseisvus Kvaliteetse ansambli moodustamine on üsna keerukas, pikaajaline ja töömahukas protsess. See on terve kunst, mis tähendab, et lauljatel on ansamblitunne, võime kuulda partnerite hääli. Koor kõlab ideaalselt ainult siis, kui see on õigesti kokku pandud.

Vastuvõetamatud ja vajalikud hetked parima ansambli loomiseks

Vokaalansambel kõlab mõne olulise punkti juures harmooniliselt ja kaunilt. Vastuvõetamatute tegurite hulgas tuleks esile tõsta järgmist:

• osad ei tohiks olla helitugevuse, kvaliteedi ja tämbri poolest ebavõrdsed;
• tuleks vältida suuri ebaproportsioone lauljate kollektiivses koosseisus;
• "kiikuvate" ja "värisevate" häälte olemasolu on äärmiselt ebasoovitav;
• lauljad, kellel on terav "kõri", "tasane" või "pigistatud" heli, ei tohiks osaleda;
• osalejad, kellel on kõnedefektid ("lisp", "burr" ja teised), raskendavad tööd ansambliga.

Märkimist väärivad punktid hõlmavad järgmist:

• lauljatel peab olema hea soolohääl;
• kõik hääled peaksid olema tämbrilt sarnased. Tänu sellele moodustub pidevam ja ühtsem heli;
• lauljate õige paigutus igas osas. Järkjärguliste üleminekute olemasolu kergematelt häältelt rasketele;
• osapoolte kvantitatiivne ja kvalitatiivne tasakaal;
• kõigil lauljatel peab olema musikaalsust, oskust üksteist kuulata.

Sordid

Vokaalansambleid on mitut tüüpi:

• helikõrguse intonatsioon,
• temporütmiline,
• metrorütmiline,
• dünaamiline,
• tämber,
• agoogiline,
• artikuleeriv,
• homofoonilis-harmooniline,
• polüfooniline.

Igal neist on oma omadused. Kõrgus-intonatsiooniansambli eesmärk on absoluutselt kõigi häälte tihe ühtsus. Temporütmilise ansambli lauljaid eristab võime samaaegselt alustada (lõpetada) kogu teost ja selle üksikuid osi. Samas tunnetavad nad pidevalt meetrilist osakaalu, laulavad etteantud tempos ja annavad rütmimustri täpselt edasi. Tämbriansambli põhiülesanne on osalejate tähelepanelik suhtumine tooni üldisesse kõlasse ja värvitoonis. Nad pööravad piisavalt tähelepanu varjundite proportsionaalsusele ja häälte heli pehmusele. Dünaamiline kooslus on ennekõike häälte tugevuse tasakaal iga osa sees, aga ka helitugevuse järjepidevus. Dünaamiline tasakaal on lahutamatult seotud temporütmiliste ja tämbriansamblitega. Artikuleeriv – hõlmab teksti ühtse hääldusviisi väljatöötamist. Polüfoonilise ansambli raskus seisneb kompositsioonilise kava ühtsuse ja iga rea ​​originaalsuse kombinatsioonis. Sama oluline on säilitada teise ja kolmanda plaani ilmekus.

folklooriansambel

Tundub, et folkloor on möödunud minevik. Siiski on see endiselt olemas. Elav traditsioon läheb ju minevikku, aga ärkab siis uuesti ellu.

Praegu on väga populaarsed folklooripühad ja -festivalid. Seetõttu ei tasu unustada, et meie riigis on inimesi, kes tegelevad rahvakultuuriga.

Selline on vene ansambel "Rahvamuusika teater". Selle juht on Tamara Smyslova. Folklooriansambli repertuaaris on iidsete slaavlaste motiive, kasakalaule, Venemaa põhja- ja lõunakogumikud. Materjali koguti paljude aastate jooksul kogu Venemaal ja see võimaldas koostada selliseid programme nagu Vene Rahvateater, Talurahvakalendri pühad, Vene pulmariitus jt. Seetõttu tasub selliste meeskondade üle uhke olla.

Cheonani maailma tantsufestival 2014

2014. aasta tantsukunsti grandioossetest sündmustest väärib märkimist Korea Vabariigis toimunud rahvusvaheline festival-võistlus. See kestis 30. septembrist 5. oktoobrini. Osales 38 võistkonda 22 riigist.

Grand Prix (kõrgeim auhind) jagati Türgi ja Põhja-Osseetia esindajate vahel. Esiviisikusse mahtus rahvatantsuansambel Jakutskist (kes esindas Venemaad). Paljud produtsendid olid selles osalejatest lummatud ning tundsid huvi rahvusliku värvi, repertuaari ja liigutuste originaalsuse vastu.

Tõenäoliselt pole iga inimene muusika suhtes ükskõikne. See saadab inimkonda lahutamatult, on võimatu täpselt kindlaks teha, millal inimene seda tajuma õppis. Tõenäoliselt juhtus see siis, kui meie esivanem, püüdes oma emotsioone väljendada, põrutas põrandale.Sellest ajast on inimene ja muusika lahutamatult seotud, tänapäeval on palju selle žanre, stiile ja suundi. See on folkloor, spirituaalne ja lõpuks klassikaline instrumentaalmuusika – sümfooniline ja kammermuusika. Peaaegu kõik teavad, et selline suund, kuidas kammermuusika eksisteerib, aga vähesed teavad, mis on selle erinevused ja omadused. Proovime seda hiljem artiklis välja mõelda.

Kammermuusika ajalugu

Kammermuusika ajalugu ulatub keskaega. 16. sajandil hakkas muusika ulatuma kirikukirikutest kaugemale. Mõned autorid hakkasid kirjutama teoseid, mida esitati väljaspool kirikumüüre kitsale asjatundjate ringile. Tuleb märkida, et algul olid need ainult vokaalpartiid ja kammer-instrumentaalmuusika ilmus palju hiljem. Aga kõigepealt asjad kõigepealt.

Lummav kammermuusika. Mis selle nimi pärineb itaaliakeelsest sõnast camera ("tuba"), mäletavad ilmselt kõik. Erinevalt kiriku- ja teatrimuusikast oli kammermuusika algselt mõeldud siseruumides esitamiseks väikese seltskonnaga kitsale kuulajaskonnale. Reeglina toimus esinemine kodus ja hiljem väikestes kontserdisaalides. Kammer-instrumentaalmuusika saavutas populaarsuse kõrgpunkti 18.-19. sajandil, mil sarnaseid kontserte peeti jõukate majade kõigis elutubades. Hiljem võtsid aristokraadid isegi täiskohaga muusikuid kasutusele.

Kujutised kammermuusikast

Esialgu taheti kammermuusikat esitada väikese ringi ees, kes olid selle asjatundjad ja tundjad. Ja ruumi suurus, kus kontsert toimus, võimaldas esinejatel ja kuulajatel üksteisega tihedalt suhelda. Kõik see lõi ainulaadse kokkukuuluvuse õhkkonna. Võib-olla just seetõttu iseloomustabki sellist kunsti kõrge lüüriliste emotsioonide ja inimkogemuste nüansside paljastamise võime.

Kammermuusika žanrid on kõige täpsemini kujundatud edasiandmiseks kokkuvõtlike, kuid samas detailirohkete vahendite abil. Erinevalt sellest, kus pidusid esitavad pillirühmad, on sellistes teostes igal pillil oma pidu ja kõik need on praktiliselt võrdsed.

Kammerinstrumentaalansambli tüübid

Ajaloo arenedes arenes ka kammermuusika. See, et sellisel suunal peaks esinejate suhtes mingeid jooni olema, ei vaja tõestust. Kaasaegsed instrumentaalansamblid on:

• duetid (kaks esinejat);
• trio (kolm liiget);
• kvartetid (neli);
• kvintettid (viis);
• sekstettid (kuus);
• septetid (seitse);
• oktett (kaheksa);
• nonetid (üheksa);
• detsimeetrit (kümme).

Samas võib instrumentaalne koosseis olla väga mitmekesine. See võib sisaldada mõlemat keelpilli ja ühte rühma võib kuuluda ainult keelpillid või ainult puhkpillid. Ja võib olla segakammerkoosseise – eriti sageli on nendes kaasas ka klaver. Üldiselt on nende koosseis piiratud ainult ühe asjaga – helilooja kujutlusvõimega ja enamasti on see piiramatu. Lisaks on ka kammerorkestreid - kollektiive, kuhu kuulub kuni 25 muusikut.

Instrumentaalse kammermuusika žanrid

Kaasaegsed kammermuusika žanrid kujunesid välja selliste suurte heliloojate nagu W. A. ​​Mozart, L. Beethoven, J. Haydn mõjul. Just need meistrid lõid teoseid, mis on sisulise keerukuse ja teose emotsionaalse sügavuse poolest ületamatud. Sonaate, duette, triosid, kvartette ja kvintette avaldasid kunagi austust 19. sajandi kuulsamad romantikud: F. Mendelssohn, R. Schumann, F. Schubert, F. Chopin. Lisaks saavutas tol ajal tohutu populaarsuse instrumentaalminiatuuride žanr (nokturnid, intermezzo).

Samuti on kammerkontserte, süite, fuugasid, kantaate. Veel 18. sajandil olid kammermuusika žanrid väga mitmekesised. Lisaks neelasid nad teiste suundumuste ja stiilide stiililisi jooni. Näiteks L. Beethoveni soov nihutada sellise nähtuse nagu kammermuusika piire on nii selgelt jälgitav, et selline tema teos nagu Kreutzeri sonaat ei jää oma monumentaalsuse ja emotsionaalse intensiivsuse poolest kuidagi alla sümfoonilisele loomingule.

Vokaalkammermuusika žanrid

19. sajandil saavutas vokaalkammermuusika tohutu populaarsuse. Tekkivatele uutele kunstilaulu ja romantika žanridele avaldasid austust näiteks R. Schumann, F. Schubert, I. Brahms. Vene heliloojad andsid hindamatu panuse maailma kammermuusika kogumisse. M. I. Glinka, P. I. Tšaikovski, M. P. Mussorgski, M. A. Rimski-Korsakovi suurejoonelised romansid ei jäta tänapäeval kedagi ükskõikseks. Väikeste teoste kõrval on ka kammerooperi žanr. See eeldab väikese arvu esinejate kohalolekut ja ei nõua lavastuseks suurt ruumi.

Kammermuusika täna

Muidugi pole tänapäeval praktiliselt ühtegi sellist maju, kus nagu möödunud sajanditel mängiksid kammeransamblid piiratud ringiga ümbritsetuna. Kuid vastupidiselt olemasolevatele stereotüüpidele on see suund endiselt väga populaarne. Oreli- ja kammermuusika saalid üle maailma koguvad miljoneid nii klassikaliste heliloojate kui ka kaasaegsete autorite loomingu austajaid. Regulaarselt peetakse festivale, kus kuulsad ja esilekerkivad esinejad jagavad oma kunsti.

1

Artiklis käsitletakse kammeransamblite tekke ja arengu ajaloolist aspekti, samuti segatüüpi kammerinstrumentaalansamblis töötamise spetsiifikat ja põhiprintsiipe. Ansambli musitseerimine ei avaldu mitte ainult esinemistegevusena, vaid ka muusika õpetamise tüübi ja vormina. Õpilaste püsiv huvi ansamblimuusika tegemise vastu võimaldab tõhusalt lahendada esinemisoskuste parandamise kitsaid tehnoloogilisi probleeme, arendada kogu muusikaliste võimete spektrit ning lahendada õpilaste üld- ja muusikalise arengu probleeme. Tähelepanu juhitakse peamistele tööprotsessis tekkivatele probleemidele: inimestevahelise suhtluse kujunemine ja esinejate ühilduvus; ideede ümberkujundamine ansambli instrumentaalpartnerite rollifunktsioonide kohta; soorituse dünaamilise, löögi ja metrorütmilise sünkroonsuse arendamine; ansambli partituuri transkriptsiooni tunnused.

jõudluse sünkroonsus

inimestevaheline ühilduvus

partituuri transkriptsioon

segaansambel

kammermuusika

1. Byaly I. Klaveritrio ajaloost: Žanri teke ja kujunemine / I. Byaly. - M.: Muusika, 1989. - 94 lk.

2. Davidyan R.R. Kvartetikunst: esitusprobleemid – teoreetilised alused, praktiline kogemus / R.R.Davidyan. - 2. väljaanne, lisa. ja ümber töödeldud. - M.: Muusika, 1994. - 318 lk.

3. Lukyanova E.P. Kammeransambel kui muusikaline esituskunst (psühholoogiline aspekt) / E.P. Lukjanova // Ansambli esinemise probleemid: Ülikoolidevaheline artiklite kogumik / Uural. osariik. Konservatoorium. M.P. Mussorgski. - Jekaterinburg, 2007. -S. 6-17.

4. Milman M.V. Mõtteid kammeransambli pedagoogikast ja esitusest / M.V. Milman // Kammeransambel: pedagoogika ja esitus - M .: Muzyka, 1979. - lk. 64-76.

5. Mironov L.N. Beethoveni trio / L.N. Mironov. - M.: Muusika, 1974. - 125 lk.

6. Nemykina I.N., Griškova O.Yu. Muusikute inimestevahelise suhtluse tunnused kammeransamblis / I.N. Nemykina, O.Yu.Grishkova // Teaduse ja hariduse kaasaegsed probleemid. - 2013. - nr 6; URL: http://www..12.2013).

7. Stokowski L. Muusikat meile kõigile / L. Stokowski. - M: Nõukogude helilooja, 1963. - 378 lk.

8. Farfel V.S. Liikumisjuhtimine spordis / V.S. Farfel. - M.: Nõukogude sport, 2010. - 200 lk.

Ansambliesinemine on muusiku haridusprotsessi oluline komponent. Ansamblis mängimist tajuvad õpilased reeglina suure entusiasmi ja entusiasmiga, mis on seotud seda tüüpi esituse spetsiifikaga - muusikapala kõlab mitme osaleja ühistöös.

Kaasaegne muusikaõpetuse süsteem võimaldab kasutada klassiruumis mittestandardseid ühise musitseerimise vorme. Ebastandardsete kammerkoosseisudega pedagoogi-muusiku töö tunnuste väljaselgitamiseks tuleks aga silmas pidada kammeransamblite tekke ja arengu ajaloolist aspekti üldisemalt, aga ka kammeransamblite töö põhiprintsiipe. segatüüpi kammerinstrumentaalansambel.

Kammer-instrumentaalmuusika kui spetsiifiline muusikakunsti liik erineb oluliselt teatri-, sümfoonilisest ja kontsertmuusikast, kuna oli algselt mõeldud koduseks muusikaks ja väikestes ruumides esitamiseks. Sellest saigi selle nimi. Kammeransambli instrumentaalkoosseis ulatub ühest esinejast-solistist kümne-kaheteistkümneni.

Kammeransamblite žanrite evolutsiooni esimene etapp toimus keskajal ja renessansiajal ning oli seotud instrumentaalse ja vokaalse polüfoonia kujunemisega. Instrumentaalžanre iseloomustas partiide vaba kontrapunkteerimine. 17. sajandil toimus kammeransamblimuusika žanriline eristumine, samuti jagunemine kiriku- ja kammermuusikaks. Selle perioodi moodustamise osana ei olnud täpset jaotust sooloks, duettideks, triodeks, kvartettideks. Esinejate soovil võis ansambli koosseisu ümber kujundada mis tahes muuks, sest. häälte arv ansamblis ei pruugi korrelatsioonis osalejate arvuga. I. Bialy sõnul on barokiajastu ansamblid "värvilised kombinatsioonid keelpillidest, puhkpillidest, klahvpillidest ja pillidest". Nii võisid näiteks tollal laialdaselt kasutusel olnud triosonaadid sisaldada ühest kuni viieni instrumentaalpartiid.

Klassitsismi ajastul hakkasid ühisesinemise liigid ja vormid omandama oma spetsiifikat, toimub põhiliste kammeransambli žanrite kristalliseerumisprotsess - keelpillitriod ja -kvartetid, triod, klaveriduetid, sonaadid keel- või puhkpillidele. koos pianofortega. Kammer-instrumentaalansamblite põhitüübid kujunesid välja Viini klassikalise koolkonna esindajate J. Haydni, W. A. ​​Mozarti, L. Beethoveni loomingus, kes lõid sisult sügavaid ja vormilt täiuslikke sämpleid. Improvisatsioonilist algust esituses kasutatakse harvemini, tõuseb helilooja teksti fikseerituse tase.

Edasi leidis kammermuusika arengut romantiliste heliloojate (F. Schubert, F. Mendelssohn, R. Schumann) loomingus. Romantismi ajastul kinnistuvad ja kinnistuvad kammer-instrumentaalansambli klassikalised žanrijooned, heliloojad kirjutavad teoseid klaveritriole, levinud on ka kvintetid, sekstetid, septetid ja oktettid.

20. sajandil kujunes kammeransambel heliloojate ja interpreetide juhtivaks loomevaldkonnaks. Selle eripära on seotud selle ajalooperioodi juhtivate suundumustega - postromantismi, impressionismi, ekspressionismi ja neoklassitsismiga. Seda kõike leiame väljapaistvate vene heliloojate (P. I. Tšaikovski, A. P. Borodin, A. K. Glazunov jt) kammerteostes, mille traditsioone jätkasid N. Ja. Mjaskovski, S. S. Prokofjev, D. D. Šostakovitš jt.

Kammer-instrumentaalansambel ei oma mitte ainult rikkalikke väljendusvõimalusi, vaid loob tingimused mistahes erialaga esineva muusiku professionaalse kultuuri arendamiseks. Akadeemilise distsipliinina on kammeransambel lülitatud erialaste ja muusikaliste eriõppeasutuste õppekavadesse. Kammeransambel on kantud kutseliste muusikaõppeasutuste riigieksamite nimekirja, mis näitab taas selle olulisust professionaalse muusiku hariduses.

Kaasaegne sotsiaal-kultuuriline olukord on teinud omad korrektiivid traditsioonilises arusaamas kammeransamblist. Tänapäeval kohtame esinemispraktikas palju muusikalisi nähtusi, mida 20. sajandil polnud, 19. sajandist rääkimata. Nii tekkisid kammerpraktikas segaansamblid, mis ühendavad seni kombineerimata pillid: klahvpillid, keelpillid, puhkpillid, folk ja löökpillid. Selline olukord raskendas olukorda järsult haridusliku muusikalise protsessi metoodilise toega, kuna enamik olemasolevaid metoodilisi käsiraamatuid käsitleb eranditult klassikalist tüüpi kammeransamblite (keelpillikvartetid, klaveriduetid ja triod) õpetamismeetodite probleeme.

Hoolimata asjaolust, et ajalooliselt olid segaansamblid muusikute kooselu esmane vorm, on haridusprotsessi pedagoogilises toes tänapäeval selge tasakaalustamatus täiesti originaalsete segaansamblite laialdase leviku ja esiteks puudujäägi vahel. muusikateoste transkriptsioonid ja teiseks õppemeetodite vähearendamine nendes ansamblites.

Käesolevas artiklis püüame Jumalaema ikooni templi pühapäevakooli baasil eksisteeriva kammeransambli näitel põhjendada segatüüpi kammerinstrumentaalansambli töötamise aluspõhimõtteid. Rõõm kõigist, kes kurvastavad" Kalitnikis (Moskva). Siinse töö üheks põhiprobleemiks on erinevatel muusikariistadel mängivate eri vanusekategooriates osalejate ühendamine kammeransambliks. Sellistes koosseisudes võib sageli jälgida puhkpilli, keelpillide, rahvapillide, klaveri, kitarri ja löökpillide kombinatsiooni.

Pühapäevakoolid on kirikute juurde kuuluvad kihelkonnakoolid, kus lastele õpetatakse Jumala Seaduse põhialuseid, õpetatakse joonistamist, modelleerimist, Venemaa ajalugu ja laulmist. Vanemate lastega õpivad nad Uut Testamenti, Vana Testamenti, liturgiat, kiriku ajalugu, kirikulaulu ja slaavi keelt. Samuti õpivad kammerpilliansamblis lapsed, kellel on lastekunstikoolis ja lastemuusikakoolis muusikaline põhiharidus. Kuna selliseid lapsi on vähe, koondatakse nad ühte ansamblisse ning õpetajale antakse ülesanne õpetada erinevas vanuses ja eri erialadega lapsi: tekivad segatüüpi ansamblid, mis koosnevad eri vanuserühmade õpilastest, muusikalisest ettevalmistusest, temperamentidest ja instrumendid.

Kaasaegsed heliloojad kirjutavad teoseid ka segaansamblitele, kuid pühapäevakooli tingimustes ei saa heliloojatele taotlusi esitada, kuna osalejate koosseis võib aastaringselt erineda. Sellega seoses tuleb õpetajal endal kammeransambli korraldused teha. Segaansambli partituuri seadmisel tuleb tähelepanu pöörata esinejate vanusele ja ettevalmistusele.

Vaatlusalusesse segaansamblisse kuuluvad järgmised esinejad: plokkflööt (A.N. - 10 a, muusikakooli 3 klassi), flööt (S.A. - 17 a, lõpetas muusikakooli flöödiklassis 3 aastat tagasi), viiul (A.M. - 7 a, muusikakooli 1. klass), viiul (S.M. - 17 a, muusikakooli 8. klass, viiuliõpingute 4. klass, varem õppinud klaverit), saksofon (N. Z. - 18 a, lõpetanud muusikakooli () saksofonitund 4 aastat tagasi), klaver (S.A. - 10 a, 4 kl. muusikakool).

Ansambli seadete kirjutamiseks on sel juhul võimalik kaks võimalust: orkestripartituuride lihtsustamine ja klaveriteoste häälteks jagamine. Kuna ansamblis on põhitingimuseks võrdsuse printsiip, siis tämbri-dünaamilist sünkroonsust arvestades on soovitav meloodia kirjutada nii, et see liiguks ühelt instrumendilt teisele.

Ansambli pakutud versioonis võtavad enamikul juhtudel peamise meloodilise rolli viiul ja flööt, kuna need on võrdsetes tingimustes ja meloodia võib liikuda ühelt instrumendilt teisele või kõlada üheskoos.

Erilisel kohal sellises ansamblis on saksofon, mis erineb teistest eelkõige oma helitugevuse poolest. Selle jõudlus on soovitav summutiga, et mitte rikkuda üldist dünaamilist tasakaalu. Olenevalt teosest võib saksofon mängida meloodiat (võib esineda kattumisi mitme instrumendiga korraga) või bassiliini (seega ei konkureeri tessituras teiste pillidega). Üldise nüansiga partituuris on saksofonipartiis otstarbekam kirjutada pause.

Klaver mängib sellises koosseisus enamasti harmoniseerivat rolli ja teostab partiide vahelisi üleminekuid. Pianistile sellises koosseisus tuleb pöörata erilist tähelepanu. Kui teistel pillidel on esimestest klassidest koosmängu praktika (saatjaga, ansamblites, orkestris), siis pianisti alghariduseks on soolomänguoskuse omandamine.

Seega peab õpetaja juba tundide algusest peale tähelepanu pöörama soolo- ja ansambliesitusmeetodite erinevusele. Pianisti esitus eeldab tämbrisulandumist instrumentalistidega, pakkudes tehnilist ja dünaamilist sünkroonsust. L. Stokovsky rõhutas, et: „Kammerlik esitus arendab arusaamist kõla tasakaalust, harjub kombineerima üksikute instrumentide kõla ja esituskombeid.

Tähelepanu tuleks pöörata ka tööjärjekorrale ansamblis. Keskendume kolmele etapile: sissejuhatav, ettevalmistav ja esinemine.

Sissejuhatav etapp eeldab tähelepanu ja muusikateose tajumise aktiveerimist. Sel perioodil on soovitatav õpetaja individuaalne töö iga ansambli liikmega. Õpilane peab õppima kuulama mitte ainult oma osa, vaid ka teose üldist raamistikku.

Ettevalmistava etapi eesmärk on teose läbimine pillirühmade kaupa, mille tessituur võimaldab võimalusel partiisid vahetada (näiteks viiulid ja flöödid võivad partiisid vahetada). Selles etapis on kasulik lugeda silmnähtavalt mitte keerulisi teoseid, mis võimaldab interpreedil kiiresti uutes teostes orienteeruda ning moodustab ka dirigendi alguse.

Esinemislava põhineb kogu kollektiivi teose uurimisel, esinejate ees seisavad sellised ülesanded nagu auditoorse tähelepanu suurendamine instrumentaalse koosseisu laienemise tõttu, iga instrumentalisti individuaalse alge teravdamine, aga ka sünkronismi kallal töötamine.

Kõigil etappidel on oluline inimestevaheliste suhete harmooniline arendamine, mis põhineb sõbralikkuse ja vastastikuse mõistmise põhimõtetel. Need suhted erinevad teistest esinemistüüpidest ansamblimängijate vahelise suhtluse võrdsuse poolest. Nagu rõhutas M.V. Milman: “...ansamblimängus valitseb võrdsuse printsiip. ... Saates on solist ja solisti saatel osaleja, ansamblis on kõik võrdsed, kõik osad on võrdselt võrdsed.

Kammeransambli kui terviku moodustamiseks on kaks võimalust: partnerite individuaalsuse allasurumine või enesepiiramine või iga ansamblimängija isikliku alge manifesteerimine. Eeldame, et need valikud ei ole vastuolus, vaid täiendavad üksteist ning vajadus esineja alluvuse järele ansamblile aitab kaasa tema kunstilise individuaalsuse tuvastamisele. Osalejate üksteisega kohanemise protsess võrdsuse alusel nõuab keerulist psühholoogilist tööd ja mida suurem on ansambli koosseis, seda pikem on see periood. Teiste ansamblimängijatega sünkroniseerimise saavutamiseks on vajalik selliste probleemide edukas lahendamine nagu psühholoogiline ühilduvus, dünaamiline, katkendlik, metrorütmiline sünkronism jne. Vaatleme mõnda neist.

Ansambliesinemise üks peamisi ülesandeid on heli õige tasakaal. Esiteks on pianist ja saksofonist kohustatud hoolikalt reguleerima kõla, tuues tugevuse ja iseloomu teiste instrumentide kõlale lähemale. Nagu märgib L. N. Mironov, annab klaveripartii „olemas oma tavaliselt mitmehäälsema ning küllastunud ja arenenuma faktuuri tõttu justkui juhtiv (esimene võrdsete seas), ... annab pianistile sageli põhjuse seda liiga valjult mängida, poogenpillide heli mahasurumine. Tõde pole parem ja teine ​​äärmus on olukord, kus klaver kaotab oma loomuliku kõla ja omandab ettevaatliku, argliku poognapillide saate iseloomu. Pianist ja saksofonist on kohustatud tasakaalustama kõlalisust keel- ja puhkpillidega, samuti arvestama registrite kõla tugevuse ja iseloomu erinevust.

Samuti nõuab töö löökidega märkimisväärset tähelepanu. Ansamblimängijad peavad hästi tundma ansamblis osalevate pillide tehnoloogiat ja löögispetsiifikat, et nende kõla sobivates kohtades lähemale tuua. Nii et kammeransambli teostes esineb sageli lööki eralduma, mida keelpillimängijad sooritavad poogna eraldi liigutusega ilma keelpillist lahkumata ja puhkpillimängijad – üksikute helide selge rünnakuga sujuvale hingeõhule. Klaveril vastab see löök legato, milles käsi vabastatakse klahvilt vahetult enne järgmise noodi löömist.

Üks raskemaid ülesandeid kammeransamblis on metroorütmi tunnetamine, mis on peamine organiseeriv tegur. Rütmivead toovad kaasa vale heli (näiteks kui üks ansambli mängija lõpetas fraasi ja teine ​​alustas etteantud jagamiste arvu lugemata järgmist), mille tulemuseks on autori teksti moonutamine.

Metro-rütmiline sünkroonsus eeldab selliseid esinejate omadusi nagu emotsionaalne reaktsioon, intuitsioon, lihas- ja kuulmisaistingutel põhinev mälu, mis sõltuvad temperamendi tüübist ja närvisüsteemist. Tuleb märkida, et iga esineja rütmitaju motoorne ja emotsionaalne olemus on individuaalne, mistõttu on oluline kindlaks teha, kuidas ansamblimängijad tajuvad muusikas metroorütmilist korraldust.

Ansamblimängijate isikliku tempo tunnetuse kindlakstegemiseks võib läbi viia järgmise katse: lülitatakse sisse stopper ja ansamblimängijatel palutakse mõtteliselt lugeda üks minut. Kui esinejate sõnul saab minut läbi, peatub stopper. Siseaja tunnetuse erinevus võib ulatuda 30-35 sekundini. Sel juhul on vaja palju aega ansamblis metroorütmi kallal töötada, et vähendada esinejate vahelist vahepealset ajatunnetust. Füsioloog V. S. Farfeli sõnul saab treeningu tulemusena õppida liikumisaega kontrollima sekundi murdosa täpsusega. Reeglina on ansamblimängijad pärast selliseid eksperimente metroorütmilise sünkroonsuse küsimustes nii enda kui ka partnerite suhtes nõudlikumad.

Seega peab õpetaja segatüüpi kammerinstrumentaalansambliga töötades lahendama sellised põhiprobleemid nagu originaalteoste puudumine sellisele koosseisule, inimestevahelise suhtluse kujunemine ja kollektivismi tunnetamine esinejate seas. Ühine esinemine arendab muusikalise suhtluskultuuri, rikastab partnerite kujutlusvõimet, võimaldab enesekindlamalt laval püsida ning pühapäevakooli raames on kammeransambel ka vajalik lüli laste vaimses ja kõlbelises arengus.

Arvustajad:

Nemykina I.N., pediaatriateaduste doktor, professor, Moskva Riikliku Humanitaarülikooli muusikateaduse ja muusikahariduse osakonna professor. M.A. Šolohhov” Venemaa Haridus- ja Teadusministeerium, Moskva;

Rapatskaja L.A., pedagoogikateaduste doktor, professor, Moskva Riikliku Humanitaarülikooli kultuuri- ja muusikakunstide teaduskonna dekaan. M.A. Šolohhov”, Venemaa Haridus- ja Teadusministeerium, Moskva.

Bibliograafiline link

Griškova O.Yu. SEGAKAMMERANSAMBLIGA ÕPETAJA-MUUSIKKU TÖÖ TUNNUSED // Teaduse ja hariduse nüüdisprobleemid. - 2014. - nr 5.;
URL: http://science-education.ru/ru/article/view?id=15221 (juurdepääsu kuupäev: 28.10.2019). Juhime teie tähelepanu kirjastuse "Looduslooakadeemia" poolt välja antud ajakirjadele

MUUSIKALINE VORM
"Vormi" all mõeldakse muusikas nii muusikalise terviku organiseeritust, muusikalise materjali arendamise viise kui ka žanrilisi tähistusi, mida autorid oma teostele annavad. Loomingulises protsessis jõuab helilooja paratamatult teatud formaalse struktuuri, omamoodi plaani, skeemini, mis on tal aluseks loomingulise kujutlusvõime ja oskuste avaldumistele. Vormi mõistel muusikas on palju tähendusi. Mõned eelistavad seda terminit kasutada ainult seoses teose ülesehitusega. Teised omistavad selle erinevatele žanrinimetustele, mis võivad a) viidata muusika üldisele olemusele (näiteks nokturn); b) soovitada spetsiaalset kompositsioonitehnikat (näiteks motett või fuuga); c) lähtuma rütmilisest mustrist või tempost (minuetist); d) sisaldama mittemuusikalisi tähendusi või termineid (näiteks sümfooniline poeem); e) märkida esinemisviis (kontsert) või esinejate arv (kvartett); f) olema seotud konkreetse ajaloolise ajastu ja selle maitsetega (valss), samuti rahvusvärviga (polonees). Tegelikkuses on taoliste definitsioonide rohkusest hoolimata olemas vaid üksikud fundamentaalsed vormistruktuurid ja kui helilooja peatub ühe või teise žanrimääratluse juures, ei tähenda see, et ta oleks seotud mingi kindla struktuuritüübiga. Peamised kompositsiooniskeemid või -plaanid muusikas põhinevad kolmel põhimõttel: kordus, variatsioon ja kontrast ning avalduvad selles rütmi, meloodia, harmoonia, tämbri ja faktuuri koosmõjus. Kordusele, variatsioonile ja kontrastile tuginevad vormid on iseloomulikud nii vokaal- kui instrumentaalžanrile. Vokaalteoseid iseloomustab sageli stroofiline vorm, mille sees erinevad poeetilised stroofid vastavad samale meloodiale ja kontrastielemendi toob sisse ainult poeetiline tekst: seetõttu ei leidu instrumentaalžanrides stroofilist vormi puhtal kujul. Nii vokaal- kui instrumentaalloomingut iseloomustab korduva lõiguga vorm - refrään. Mõnikord muudetakse stroofilist vormi ühe või mitme kontrastse stroofi kasutuselevõtuga, mille puhul läheneb see nn. komposiitkompositsioon. Peamised stroofilised struktuurid näevad välja järgmised: Paari kuju A-A-A-A-A jne. Kaheosaline vorm A-B Kolmeosaline vorm A-B-A Refrääniga vorm (rondo) A-B-A-C-A Variantvorm A-A1-A2-A3-A4-A5 jne. Keerulisemad vormid tekivad põhistruktuuride muutmise või laiendamise tulemusena (näiteks rondo kirjutatakse sageli mudeli järgi: A-B-A-C-A-B-A). On teoseid, mis põhinevad pideva jätkamise põhimõttel: selline on Wagneri muusikaliste draamade "lõputu meloodia" – siin ei saa lõikude vahele selget piiri tõmmata. Sellistele vormidele on lisatud saksakeelne termin durchkomponiert ("arengu kaudu põhinev"). Seda tüüpi korraldus on iseloomulik teostele, mis on seotud sõnaga või on orienteeritud kirjandusprogrammile, sageli konkreetsele kirjandusteosele. Arenguprintsiip, mis tekkis muusikas palju hiljem kui kordusprintsiip, on eriti omane puhtinstrumentaalsetele kompositsioonidele. See erineb ülalkirjeldatud stroofilistest struktuuridest selle poolest, et temaatilist materjali ei käsitleta ainult kui kordamiseks ja varieerimiseks sobivat struktuuriüksust: selles eristatakse elemente, mis muutuvad ja interakteeruvad üksteise ja teiste teemadega (seda põhimõtet näitavad eriti selgelt sonaadivorm).
Vaata ka SONATA. Muusikaliste fragmentide, millest igaüks on kirjutatud oma struktuurimudeli järgi, ühendamisel suuremaks tervikuks nn. tsükliline vorm (ooper, oratoorium, sonaat, kvartett, sümfoonia, süit, kontsert jne). Sel juhul nimetatakse iga fragmenti "partiiks" ja sellel on oma tähis esituse tempo ja iseloomu kohta. Vorm muusikas on arenev, dünaamiline nähtus. Varem on uued vormid tekkinud vastusena liturgilistele vajadustele või muutustele ühiskonnaelus või uute pillide ja nende mänguviiside leiutamisele jne. Võib julgelt väita, et muusika uued funktsioonid, uued ühiskonnaelu tingimused, uued komponeerimis- ja esitustehnikad, uued leiutised (näiteks elektroonilised instrumendid) toovad kaasa uute vormide (žanrinimetuste mõttes) ja uute meetodite tekkimise. koostisest.
MUUSIKAVORMIDE SÕNASTIK
VAHE
(prantsuse entracte, entre, "vahel" ja acte, "tegevus"). Draamaatilise näidendi, ooperi, balleti jne osade vahel mängitav instrumentaalmuusika. Arioso (itaalia arioso). Sõna otseses mõttes - "väike aaria"; termin tähistab aariast vabama vormiga vokaallüürilist teost, mis sisaldab retsitatiivseid elemente.
ARIA
(Inglise ja prantsuse õhk, itaalia aaria). Kõige üldisemas tähenduses - meloodia, samuti: 1) laul häälele koos saatega (näiteks Elizabethi ajastu inglise muusikas - laul lautsaatega); 2) aaria prantsuse või inglise keeles 17.–18. sajandi ooperist. Seda terminit kasutatakse ka lüürilise iseloomuga instrumentaalteose kohta, mis on kirjutatud aaria viisil (näiteks J.S. Bachi kolmandas orkestrisüidis). 3) Varajases ooperis (17. sajand) - lühike troofiline lugu saatega. Järgmiste sajandite ooperis ja oratooriumis (kuni Wagnerini) - soolovokaalifragmendid. Varajase ooperiaaria põhivorm on da capo aaria, kasutades sümmeetrilist A-B-A struktuurimudelit. Vaata ka OPERA.
BAGATELLE
(prantsuse bagatelle "nipsasjake"). Lühike instrumentaalpala (tavaliselt klahvpillidele). Esimesena kasutas seda nime hilisbaroki helilooja F. Couperin; žanr oli aga 19. sajandi muusikas üsna laialt levinud. alles pärast seda, kui Beethoven lõi oma bagatelli op. 33, 119, 126.
BALLAAD (inglise ballaad, saksa ballaad, prantsuse ballaad). Päritolu järgi – tantsulaul. Juba 13. sajandil. Inglise ballaadist kujunes omaette soololauluvorm ja žanr järgnevatel perioodidel oluliselt ei muutunud. Tänapäeval nimetatakse populaarset tüüpi romantilis-jutustavat, sageli sentimentaalset laulu ballaadiks.
Prantsuse traditsioonis tähistab see termin keskaegset vormi, mida viljelevad trouveurid – rüütliajastu muusikud Põhja-Prantsusmaal. Prantsuse ballaad on Provence’i trubaduuride kunstis sarnane canzone’i žanriga ja vormilt nn. baar Saksa minnesingersi juures. Põhimõtteliselt on tegemist stroofilise saateta soololauluga, mis koosneb tavaliselt kolmest stroofist, kusjuures iga stroof vastab muusikalisele struktuurile A-A-B ning igas stroofis moodustavad kaks viimast rida refrääni – muutumatuna kõigi stroofide puhul. 14. sajandi prantsuse koolkonna meister. Guillaume de Machaux oli üks esimesi, kes tutvustas seda struktuuri polüfoonilistes teostes. 15. sajandil teised kuulsad meistrid – näiteks Guillaume Dufay ja Josquin de Pres komponeerisid polüfoonilisi ballaade ning see vorm säilitas oma tähenduse kogu 16. sajandi jooksul.
Saksa traditsioonis tähistab termin "ballaad" 19. sajandi vokaal- ja instrumentaalteoseid, mis põhinevad romantilistel süžeedel, sageli teispoolsuse jõudude sekkumisel: näiteks Schuberti kuulus ballaad "Metsakuningas" pärast Goethet. Lüürilise ja dramaatilise sisuga klaveriballaadid, millel ei pruugi olla kirjanduslikku programmi, kuid mis viitavad mingisugusele romantilisele kokkupõrkele, on loonud Chopin, Brahms, Fauré.
BALLATA
(Itaalia ballaat). Itaalia ballaad ei pärine prantsuse ballaadist, vaid prantsuse virelast (virelai, šansoonballaadist) - tantsulaulust solisti või mitme laulja esituses. 13. sajandil ballaat oli monofooniline ja 14. sajandil, itaalia ars nova ajastul, muutub see polüfooniliseks. Tavaliselt koosneb ballaat kolmest stroofist, igas kuus rida, mille alguses ja lõpus korratakse monofoonilist refrääni. Kuulsad ballaadid kuuluvad itaalia heliloojale Francesco Landinole.
BALLETT
(itaal. balletto). Omamoodi madrigal, tantsutegelase vokaalkompositsioon, pigem akordi kui polüfooniline ladu; Žanri eripäraks on täiendavate "mõttetute" silpide lisamine teksti, näiteks "fa-la-la": sellest ka žanri teine ​​nimi - "fa-la", mille märkis esmakordselt inglise helilooja ja teoreetik Thomas. Morley (1597). Selline Inglismaal laialt levinud silpide kasutamine muutis mõned balleto lõigud puhtalt rütmilisteks lõikudeks, mis meenutasid instrumentaaltantsu. Sama mõistet kasutatakse 17. ja 18. sajandi autorite puhtinstrumentaalsete lõikude kohta orkestrisüitides ja klaveritsüklites. (näiteks Girolamo Frescobaldi Balletti) – justkui meeldetuletuseks žanri vokaalsest päritolust.
BARKAROLL
(Itaalia barcarola). Veneetsia gondoljeeride laulul põhinev instrumentaal- või vokaalpala (itaalia sõnast barca "boat"). Barcarolle on tavaliselt rahuliku tempoga ja koostatud 6/8 või 12/8 ajas, saatel kujutatakse lainete loksumist üle gondli külje. Kuulsad on Chopini, Mendelssohni, Fauré (klaver), Schuberti (häälele ja klaverile) ja Offenbachi (solistidele, koorile ja orkestrile ooperis Hoffmanni lood) barkaroolid.
VARIATSIOONID
(lat. variatio, "muutus"). Variatsioon on muusikalise kompositsiooni üks põhiprintsiipe (vt selle artikli sissejuhatavat osa); variatsioonid võivad olla ka iseseisev instrumentaalvorm, mida saab hõlpsasti esitada järgmise skeemi kujul: A (teema) -A1-A2-A3-A4-A5 jne.
DIVERTISSEMENT
(Itaalia divertimento, prantsuse divertissement, "meelelahutus"). Kerge meelelahutuslik instrumentaalmuusika, mis oli 18. sajandi lõpul Viinis eriti populaarne. Divertisment oli koostatud väikesele puhkpillide või keelpillide ansamblile ja meenutas vormilt vana süiti, mis koosnes erinevatest tantsudest. Teisest küljest sisaldas divertisment mõningaid tulevase sümfoonia jooni. Haydni ja Mozarti pärandist võib leida palju kõrvalekaldeid.
DUET
(Itaalia duett ladina duost, "kaks"). Vokaal- või instrumentaalpala kahele esinejale, koos saatega või ilma; pooled on võrdsed.
LEIUTIS
(lat. inventio, "leiutis"). Seda terminit kasutas esmakordselt 16. sajandi helilooja. Clement Janequin nimetada keerulise kujuga šansooni. Hiljem kasutati seda terminit (nagu terminit "fantaasia") polüfooniliste tükkide puhul. Francesco Bonporti kirjutistes viitab see teostele viiulile ja basso continuole (1712); J. S. Bachi teoses kannab Leiutuse nime kuulus klaveritsükkel, mis koosneb 15 kahehäälsest polüfoonilisest palast. Tsükli teine ​​osa, mis sisaldab 15 kolmehäälset pala, kannab Sinfonia autorinimetust, kuid tänapäeval nimetatakse neid sagedamini "leiutisteks".
INTERMEZZO
(itaalia intermezzo, "vahel"). Seda esitatakse teose osade vahel (näiteks ooperi stseenide vahel), tavaliselt selleks, et näidata ajavahet eelneva ja järgnevate stseenide tegevuse vahel või täita pausi, mis on vajalik stseeni vahetamiseks (näiteks , Mascagni Rustic auks). Teises tähenduses esineb termin "intermezzo" 17. sajandi lõpu ja 18. sajandi alguse itaalia ooperis: see oli väikese meelelahutusliku iseloomuga etenduse nimi folk-tüüpi tegelastega, kelle seiklused on väga erinevad " "tõsise" ooperi kangelaste kõrged" tunded. Need ooperi vaatuste vahel ette kantud intermezzod saatsid suurt edu; ilmekas näide on neiu-proua J. Pergolesi. Neid esitati ka eraldi, olles seega koomilise ooperi žanri aluseks. Romantismiajastu muusikas tähistab termin "intermezzo" väikeseid meditatiivse iseloomuga palasid, nagu Schumanni (op 4) ja Brahmsi (op 76, 117) klaveriintermetsod.
CANON
(Kreeka kanon, "reegel", "proov", "mõõt"). Täpsel imitatsioonil põhinev polüfooniline teos: hääled astuvad sisse vaheldumisi sama teemaga. Žanri varajastes näidetes tähistas sõna kaanon märkust nootides, mis viitas kaanoni sooritamise viisile. Kanoonilised tehnikad töötati esmakordselt välja 14. sajandil. - seltskond (itaalia rota, "ratas") ja caccia (itaalia caccia, "jaht"). Kui meloodiarida saab algusesse tagasi pöörduda ja uuesti korrata, siis nn. lõputu, ringikujuline kaanon (rota, rondola, ümmargune). Kaanonid on 14. sajandi ars nova muusikale üsna tüüpilised. ja renessansi kunstile: näiteks nn. shellwalker on vastuliikumise kaanon, kus meloodia on kombineeritud selle imitatsiooniga, esitatuna lõpust alguseni. Tuntud näide sellisest kaanonist on Guillaume de Machaux’ šansoon Minu lõpp on minu algus ja minu algus on minu lõpp. Märkimisväärseid instrumentaalkaanoneid leidub J. S. Bachi tsüklites, Goldbergi variatsioonides ja muusikalises pakkumises, Haydni Kvartetis op.76 (nr 2) ja S. Franki viiulisonaadis A-duur.
Vaata ka FUGA.
CANTATA (Itaalia kantaat). Nimega puututi esimest korda kokku 17. sajandil, mil instrumentalismi kiire areng tingis vajaduse selgelt eristada žanre, ühelt poolt, sealhulgas hääli (itaalia keelest cantare, "laulma"), teisalt aga ainult kirjalikke. pillidele (näiteks sonaat, itaalia keelest. sonare, "helisema"). Nimetus "kantaat" võiks viidata nii vaimsele kui ka ilmalikule tööle; viimasel juhul peeti silmas varajast ooperit meenutavat vormi, ainult mõõtmetelt väiksemat: see koosnes reast aariatest ja retsitatiividest ühele või mitmele lauljale koos saatega. Kantaadižanr saavutas oma kõrgeima punkti Bachi loomingus, kes kirjutas tavaliselt luterlike hümnide (kooride) põhjal kantaate solistidele, koorile ja orkestrile.
Vaata ka ORATOORIUM.
CANZONA
(Itaalia canzone, "laul"). 16. sajandil nn ilmalikud polüfoonilised laulud, mille struktuur on lihtsam kui madrigal. "Canzone" võiks tähendada ka instrumentaalpala (canzone de sonar, "laul mängimiseks"). Instrumentaalkanzona sarnaneb vormilt ricercari ehk fantaasiaga, erineb vaid liikuvama tempo poolest. Ooper 18. ja 19. sajandil vormilt väikest lihtsat aariat nimetati kaansooniks – erinevalt tavalisest detailsemast aariast: selline on näiteks kaansoon "Voi che sapete" Mozarti teoses "Figaro abielu". Romantismi ajastul võiks lauluteemadel põhinevat instrumentaalset vormi nimetada canzone’iks: näiteks Tšaikovski neljanda sümfoonia teine ​​osa.
CANZONETTA
(Itaalia canzonetta). Väike kansoon.
CAPRICCIO
capriccio, kapriis (itaalia capriccio, prantsuse caprice). Täiesti vabas vormis instrumentaalpala. 16-18 sajandil. capriccio oli polüfooniline fuugateos, mis sarnanes fantaasiale, richercarile või canzone'ile (G. Frescobaldi "Capriccio sopra il cucu" või capriccio Bachi teisest Clavier Partitast). 19. sajandil see termin hakkas tähistama hiilgavalt virtuoosset teost (24 kapriisi Paganini sooloviiulile) või väikest improvisatsioonilist tükki (Brahmsi klaverikapriisid op. 116) või orkestriloomingut nagu popurrii folk-või tuntud teemadel (Tšaikovski itaalia Capriccio).
KVARTET
(Itaalia kvartetto; ladinakeelsest sõnast quartus, "neljas"). Kompositsioon neljale instrumentalistile, tavaliselt sonaaditsükli vormis. Levinuim keelpillikvartett: kaks viiulit, vioola, tšello. Selle ansambli kirjandus on erakordselt rikkalik (Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Brahms, hulk 20. sajandi autoreid – näiteks M. Ravel, B. Bartok, P. Hindemith, D. D. Šostakovitš). Keelpillikvartett omandas suure tähtsuse 18. sajandi keskpaigaks. Nimetus "kvartett" võib viidata ka neljast lauljast koosnevale ansamblile koos saatega või ilma (näiteks kvartett Verdi ooperist "Rigoletto"). On ka teisi instrumentaalkvartettide kompositsioone.
KVINTET
(Itaalia quintetto; ladina keelest quintus, "viies"). Kompositsioon viiele instrumentalistile, tavaliselt sonaaditsükli vormis. Tavaliselt lisatakse keelpillikvartetile veel mõni instrument – ​​näiteks klarnet (Mozarti kvintett A-duur, K. 581) või klaver (Brahmsi kvintett f-moll, op. 88). Nagu termin "kvartett", võib "kvintett" viidata lauljate ansamblile (Wagner, Nuremberg Mastersingers). Puhkpillide kvintett on üsna levinud.
KÄITUMINE
(lat. Conducus, sõnast conduco, "ma juhatan", "kaasan"). 12.-13.sajandil. kooriteos ladinakeelseks tekstiks, olgu see siis ilmalik või vaimne. Dirigendid olid esmalt monofoonilised ja seejärel polüfoonilised - kahe-, kolme- või isegi neljahäälsed. Erinevalt teistest varajase polüfoonia vormidest on dirigeerimine vaba kompositsioon, selles ei kasutatud üht või teist juba olemasolevat meloodiat (nn cantus firmus). Teine käitumise iseloomulik tunnus on ühe teksti ja ühtse rütmimustri kasutamine kõigis häältes.
KONTSERT (itaalia kontsert, ladina keelest concertare, "konkureeri"). Tavaliselt - tsüklilise vormiga kompositsioon ühele või mitmele solistile ja orkestrile. Pärast 1750. aastat on kontsert ja sümfoonia üles ehitatud ligikaudu samale mudelile, kuid erinevalt sümfooniast koosneb kontsert tavaliselt kolmest osast. Vaata ka KONTSERT.
KONTSERTO GROSSO
(Itaalia concerto grosso, "suur kontsert"). Kõrgbaroki ajastule (18. sajandi algus) tüüpiline žanr, tavaliselt kolmeosaline (kiire-aeglane-kiire) või neljaosaline (aeglane-kiire-aeglane-kiire) tsükkel, milles kaks või enam kontserdisolist (concertino) "konkureerima" ülejäänud orkestri või ansambliga (tutti või ripieno).
KECh
(Inglise saak, itaalia keelest caccia, "hunt"). Ringikujuline lõputu kaanon (inglise sünonüüm - "ring") kolmele või enamale häälele, levinud 17.-18. sajandi inglise muusikas. Henry Purcelli loodud vahemälu on teada umbes viiskümmend.
MADRIGAL
(Itaalia madrigal). Üks polüfoonilise koorimuusika põhižanre. Varajane keskaegne madrigal (Jacopo da Bologna, Francesco Landino) oli kahe- või kolmehäälne teos, mis kasutas polüfoonia imitatsiooni võtteid. Instrumentaalsaade oli häälte toeks või oli vahepala - "näitlemine". Reeglina oli madrigal komponeeritud stroofilises vormis, kuid see sisaldas alati lõplikku "ritornellot", milles ilmus uus muusikaline materjal. Renessansiaegse madrigali arenenud vormi mõjutas kõigepealt frottola. Oma aja muusika üks kõrgemaid saavutusi, renessansiaegne madrigal jäi polüfooniliseks vormiks (nelja-, viie- või kuuehäälne), kuid sellel oli ka tugev homofooniline (vertikaalne, akordiline) algus. Žanri areng Itaalia pinnal ulatus Jacob Arcadelti või Orazio Vecchi lihtsatest karmidest kooridest kuni selliste autorite nagu Luca Marenzio, Carlo Gesualdo ja Claudio Monteverdi keeruliste tekstuuride ja emotsionaalselt rikkalike kompositsioonideni. Inglise madrigali (William Byrd, Thomas Morley, Orlando Gibbons) hiilgeaeg kuulub hilisemasse perioodi. Madrigali prantsuse analoog - šansoon (Clement Janequin) eristus visuaalsete, onomatopoeetiliste tehnikate laialdase kasutamisega. Saksa kunstis ei olnud polüfooniline laul (Lied) madrigali rahvusvariandina nii levinud kui teistes maades ja selle žanri eredamad meistrid polnud sakslased (hollandlane Orlando Lasso, flaam Jacob Reniard).
MÄRTS (Prantsuse marss). Tavaliselt kahemeetrine instrumentaalmuusika, mis oli algselt mõeldud erinevate sõjaliste või tsiviilrongkäikude saatmiseks. Marss eksisteerib kahel kujul – rakenduslik ja stiliseeritud; teist vormi võivad esindada nii iseseisvad teosed kui ka tsüklite osad. Marsi ülesehitus on põhimõtteliselt kolmeosaline; esimene osa – põhiteema asendatakse trioga (võib olla üks või mitu), millele järgneb esimese osa kordus. Marsse komponeeriti sõjaväe puhkpilliorkesteridele (näiteks Ameerikas populaarsed J. F. Susa palad), aga ka sümfooniaorkestrile (Beethoven, Wagner, Verdi, Prokofjev), klaverile (näiteks Beethoven op 26 ja 35). ) ja muude kompositsioonide jaoks. Vaata ka MARSH. MINUET. Vaata TANTS. MISS (ladina missa, saksa Messe, inglise missa). Missa, armulauateenistus, on katoliku kiriku peamine jumalateenistus (sarnaselt õigeusu liturgiaga). Missa sisaldab muutumatuid jagu, mida kasutatakse mistahes jumalateenistusel (tavaline) ja kirikuaasta teatud päevadele pühendatud osasid (propria). Missa struktuur ja tekstid kujunesid lõplikult välja 11. sajandiks. Teenus koosneb viiest põhiosast, mis on nime saanud neid osi avavate laulude esimeste sõnade järgi: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei. Neile järgneb missa lõpp (Ite, Missa est ecclesia, "Tule, kogu on laiali"; õigeusu liturgias vallandamine). Massi muusikalised kehastused peegeldasid eri ajastute stiile, kunstiliselt silmatorkavamatest teostest aga osutusid sageli jumalateenistusel vähe kasu; juhtus ka, et missasid koostasid mittekatoliiklikud heliloojad. Žanri kuulsamate näidete hulgas on Guillaume de Machaux', Guillaume Dufay, Jean Ockeghemi, Josquin de Presi, Giovanni Palestrina, aga ka Bachi, Haydni, Mozarti, Beethoveni, Berliozi, Verdi, Fauré, Stravinski jt massid.
Vaata ka MASS.
MOTET
(inglise, prantsuse motett). Nimi esineb 13. sajandil. ja viitab vokaalteostele, milles gregooriuse laulu meloodia (tenor) on polüfooniliselt ühendatud kahe teise meloodiareaga (duplum ja triplum). Motettideks hakati sedalaadi teoseid nimetama siis, kui verbaalset teksti (tähistatakse sõnaga mot) hakati üle kandma duplumi (seetõttu kutsuti motetiks), s.o. hääleks, mida varem lihtsalt häälitseti. 13. sajandil motetid olid reeglina mitmetekstilised, s.o. erinevatel osapooltel kõlasid erinevad tekstid, nii kiriklikud kui ka ilmalikud, see juhtus isegi erinevates keeltes. Erinevalt keskaegsest kirjutati renessansi motett ainult kirikutekstile, sama ka selle teose puhul. Kuid isegi sellisel kujul säilis erinevate häältega sõnade hääldamise mittesamaaegsus - enamasti oli see imitatsioonide laialdase kasutamise tagajärg ja sellest tunnusest sai motetižanri kõige iseloomulikum tunnus üldiselt.
Barokiajastul, mil instrumentaalžanrid levima hakkasid, kandus moteti roll kantaadile, s.o. vokaal-instrumentaalsele vormile, kuid puhtalt vokaalmotett on jätkuvalt olemas: motete koostati mitmesugusteks pidustusteks ja nende autorite hulgast leiame ajastu suurimaid meistreid. Moteti ajalugu ulatub umbes seitsme sajandi taha ning lääne kirikumuusika vallas on see žanr tähtsuselt missa järel teisel kohal. Suurepäraseid motettinäiteid võib leida Perotini, Guillaume de Machaux’, John Dunstable’i, Guillaume Dufay, Jean Ockeghemi, Jacob Obrechti, Josquin des Presi, Orlando Lasso, Palestrina, Thomas Louis de Victoria, William Byrdi, Heinrich Schutzi, Bachi loomingust. , Mozart, Mendelssohn, Brahms jt.
MUUSIKADRAAMA
Seda terminit kasutatakse peamiselt Wagneri ja tema jäljendajate ooperite kohta. Vaata OPERA; WAGNER Richard.
NOCTURNE
(prantsuse nocturne, itaalia notturno, "öö"). 18. sajandi lõpus itaalia sõna notturno nimetas õhtuseks meelelahutuseks mõeldud kammermuusikat. Romantismi ajastul on nokturn lüüriline instrumentaalpala, mida sageli eristab arenenud akordiline tekstuur. Esimesena nimetas tema klaveripalasid "nokturnideks" iiri helilooja ja pianist J. Field; tema kompositsioonid olid eeskujuks Chopini nokturnidele ja muule selle žanri kirjandusele. Mendelssohni ja Debussy loomingust võib leida ka orkestri nokturne.
OOPER. OPERETT. ORATOORIUM.
ORGANUM
(ladina organum kreeka keelest organon, "tööriist", "tööriist"). Üks varasemaid polüfoonilisi vorme, mida kirjeldati esmakordselt teoreetilises traktaadis Musica Enchiriadis (umbes 900). Vanim organumi tüüp, paralleelne, koosnes kahest häälest - põhihäälest, mis sisaldas gregooriuse laulu meloodiat (vox principalis) ja lisahäält, milles sama meloodia kõlas 4. või viiendi võrra kõrgemalt või madalamalt (vox organalis). ). Hiljem hakati lisama kolmandat häält – vaba kontrapunkti. Varases organumis olid kõik hääled ühesuguse rütmilise mustriga ja salvestati vabas meetris, ilma taktijoonteta; hiljem omandas vox organalis melismaatilise iseloomu, s.t. teksti silbi kohta oli juba mitu rütmiühikut. Pariisi Notre Dame'i katedraali koolkonna (Leonin, Perotin) prantsuse meistrite loodud organumi näidiste hulgas on neid, milles lõigud, kus põhiteksti ühe heli kohta kõlab mitu kontrapunkti, vahelduvad lõikudega. milles hääled liiguvad ühes meetris, kuid sisaldavad erinevat meloodilist materjali. Järgnevalt andis erinevate tekstide rakendamine sellistele meetriliselt homogeensetele ridadele tõuke uue polüfoonilise vormi - moteti - tekkele.
PIDU
(itaal. partita ladina keelest pars, "osa"). Sõna otseses mõttes - mitmeosaline kompositsioon; seda nime kasutas J. S. Bach mitmete oma instrumentaalsüütide puhul.
PASSACAGLIA
(Itaalia passacaglia; hispaania pasacalle, "tänavalaul"). Žanri päritolu on aeglane tants kolmemeetrises, võib-olla Hispaania päritolu. Hiljem hakati passacagliat nimetama variatsioonideks pidevalt korduval teemal, mis paiknes kõige sagedamini bassis, kuid mõnikord ka muudes häältes. Seega on see vorm chaconne'ile väga lähedane ja sageli sellega identne. Nii passacaglia kui ka chaconne esinevad 17. sajandi klahvpillimuusikas. Žanri kuulsaimad näited on passacaglia c-moll orelile J. S. Bachilt ja hiljem - passacaglia J. Brahmsi neljanda sümfoonia finaalis, P. Hindemithi IV keelpillikvartetis ja S. Barberi esimene sümfoonia.
KIRGED
(sõna-sõnalt "kirg"; ladina keelest passio, "kannatus"). Oratooriumiteos, mis jutustab Päästja elu viimastest päevadest ja tema surmast ristil; tekst – ühe nelja evangeeliumi järgi. Vaata oratooriumi.
PASTORAALNE
(prantsuse pastoraal, "karjase muusika"). 6/8 või 12/8 ajaline teos graatsilise hauduva meloodiaga, mida sageli toetavad bassis kõlavad kõlad, mis kujutavad karjase torupilli. Pastoraalset žanri leidub sageli teostes, mis on seotud Kristuse sündimise teemaga (näiteks jõulupühadeks kirjutatud A. Corelli Concerto Grosso nr 8; Bachi jõuluoratoorium, Händeli Messias).
LAUL
(romantika). Vene keeles on mõistete "laul" ja "romantika" vahel põhimõtteline erinevus: esimene tähistab eelkõige folkloorižanre, aga ka nende erinevat tüüpi töötlust ja modifikatsioone helilooja loomingus; teine ​​- heliteostele saatega, enamasti professionaalsed ja professionaalsed poeetilised tekstid, kuid mõnikord ka folkloor (näiteks 19. sajandi vene linnaromantika, mis on professionaalse žanri populaarne, folkloriseeritud versioon). Saksa keeles on laialt levinud ingliskeelsele laulule vastav termin Lied; mõlemad võivad viidata erinevatele nähtustele. Termin Lied esineb Minnesingerite (Walther von der Vogelweide) rüütellikes lauludes; hiljem tähistasid nad: meisterlauljate teoseid (näiteks kuulsaim nende seas - Hans Sachs); 16. sajandi polüfoonilised laulud. (Ludwig Senfl, Orlando Lasso); 17. sajandi laulud basso continuo tüüpi saatega, mida esitati mis tahes klahvpillil (või üldiselt igal pillil, kus on võimalik akorde välja tõmmata), mõnikord koos keelpillide või puhkpillidega (Adam Krieger); 18. sajandi laulud, milles rahvaluule lihtsus on ühendatud rafineeritud lüürikaga; Haydni, Mozarti ja Beethoveni suurepärased laulud; romantismiajastu Saksamaa kunstlaul on tohutu suurepäraste vokaaltekstide korpus. Romantilise kunstilaulu suurimad autorid olid Schubert (üle 600 laulu), Schumann, G. Wolf, R. Franz, R. Strauss ja G. Mahler. Vene keeles kasutatakse nende teoste puhul nii mõistet "laul" kui ka "romantika". Samamoodi saab mõlemat terminit kasutada vene klassikute selle žanri teoste puhul Glinkast Prokofjevini; kaasaegsete autorite teoseid nimetatakse sagedamini "romaanideks", kuid mõnikord ka "lauludeks" (näiteks Sviridovi laulud Burnsi, Yesenini, Bloki luuletustele). Väljend "lauluvorm" viitab sageli lihtsale kahehäälsele (A-B) või kolmehäälsele (A-B-A) pillivormile, mille allikaks on laul, tavaliselt rahvaluule.
EELLAAD
(prantsuse prelüüd; ladina keelest praeludere, "enne mängima"). Instrumentaalpala, mis toimib sissejuhatusena järgnevasse muusikasse. 15. ja 16. sajandil prelüüde kutsuti mõnikord väikesteks tükkideks lauto (Francesco Spinacchino) või klaveri jaoks (William Byrd, John Bull) akordi tekstuuriga. Alates 17. sajandist. prelüüd moodustab fuugaga tsükli, nagu näiteks Bachi hästitempereeritud klaveris, või avab süiti (Bachi inglise süidid) või on sissejuhatuseks koraali laulmisele (kooriprelüüdid). 19. sajandil ooperi avamängu, eriti vabas vormis kirjutatud, võib nimetada ka prelüüdiks. Samas esineb nimetus "prelüüd" iseseisva žanri tähistusena nii klaverikirjanduses (Chopin, Rahmaninov, Skrjabin), kui ka orkestrikirjanduses (Debussy sümfooniline prelüüd Fauni pärastlõuna).
RHAPSOODIA
(Kreeka rapsoodia; sõnast rhaptein, "õmblema", "koostama", "koostama" ja ood, "laul"). Rapsoodiaks võib nimetada instrumentaalset (vahel vokaalset – näiteks Brahmsi) kompositsiooni, mis on kirjutatud vabas, improvisatsioonilises, eepilises stiilis, sisaldades vahel ehedaid rahvamotiive (Liszti Ungari rapsoodiad, Gershwini bluusirapsoodia).
RETSITATIIVNE
(itaalia recitativo; sõnast recitare, "retsima", "lugema ette", "ütlema"). Melodiseeritud kõnet ehk muusikalist retsiteerimist kasutati esmakordselt 16. sajandi algusooperites, kuigi retsitatiivi juured ulatuvad kahtlemata iidsesse laulmisse katoliku liturgias (cantus planus). Iseseisva väljendusvahendina viljeleti retsitatiivi eriti varabaroki perioodil: retsitatiivis püüdsid heliloojad taasesitada loomulikke kõneintonatsioone üldistatud kujul, suurendades nende tähendust meloodia ja harmoonia abil. Siis kõlasid retsitatiivid tavaliselt klaveri või oreli saatel ning bassiliini dubleerisid keelpillid või puhkpillid. 17.-19. sajandi ooperis ja oratooriumis. retsitatiiv aitas kaasa dramaatilise tegevuse arendamisele: reprodutseeris tegelaste vestlusi või monolooge, mis olid paigutatud aariate, ansamblite ja kooride vahele. Kõige lihtsamat retsitatiivi nimetati itaalia keeles recitativo secco ("kuiv retsitatiivi"): seda esitati vabas rütmis ja ainult aeg-ajalt akordidega toetatuna. Seejärel hakkas valitsema meloodilisem ja ekspressiivsem retsitaatiiv (tuntud hästi K. V. Glucki ooperitest, mis on kirjutatud pärast tema ooperireformi): seda nimetati recitativo accompagnato (või stromentato) - "saatav" või "instrumentaalne" retsitaatiiv - ja seda saatis. kogu orkestri poolt. Ekspressiivse instrumentaalse retsitatiivi hiilgav näide sisaldub Beethoveni 9. sümfoonia finaalis.
Vaata ka OOPER.
RICHERCAR
(itaalia ricercar; sõnast ricercare, "otsima"). Instrumentaalne vorm, väga levinud 16.-17. sajandi kunstis. Seda iseloomustab pidev otsimine (mis kajastub ka pealkirjas) korduvate teemade ja nende koha kohta kompositsiooni üldises struktuuris. Sarnaselt fantaasiale vastab ricercar instrumentaalvaldkonnas motetile vokaalvaldkonnas: vorm tekib mitmete meloodiate järjestikusest fuugaarendusest. Vastupidiselt motetile, kus uute teemade esilekerkimine on tingitud uute poeetiliste (või proosaliste) ridade ilmumisest, kuulub ricercaras primaat siiski ühele teemale ja seetõttu võib seda vormi pidada kõrgelt arenenud fuuga eelkäijaks. Bachi ajastust. Mõiste "richercar" võib viidata ka mitteimitatsioonilisele teosele, mis on kirjutatud vabas instrumentaalstiilis ja meenutab iseloomult toccata.
Vaata FUGA.
RONDO
(prantsuse rondeau; sõnast rond, "ring"). Üks vanemaid vokaal- ja tantsuvorme. Tüüpiline 13. sajandi rondo oli homofooniline (mittepolüfooniline) teos: Põhja-Prantsusmaa trupid ümbritsesid oma laulude iga stroofi korduva refrääniga ("virele" vorm). Heliloojate nagu Guillaume de Machaux, Gilles Benchois ja Guillaume Dufay jaoks muutus rondo-virele polüfooniliseks. 13. sajandi Hispaania cantigas. - Neitsi Maarjale pühendatud hümnid - sarnaseid struktuure kasutati ja need leidsid aset ka 14. sajandi itaalia ballaadis. ja 16. sajandi Hispaania Villancicot. 17. sajandil rondo esitas tantsude instrumentaalsüidi (F. Couperin, J. Chambonière, J. F. Rameau) osana: korduvad refräänid eraldasid erinevad episoodid üksteisest. Prantsuse vormi (rondo) itaaliakeelset analoogi hakati laialdaselt kasutama 18. sajandi algusest. iseseisvate instrumentaalpalade määramiseks. Selle rondo struktuurne põhimõte oli korduva osa ilmumine uusi teemasid paljastavate episoodide raamina. Peamine rondo tüüp: A-B-A-C-A. 18. sajandi lõpuks rondokujulised vormid muutusid keerukamaks (А-В-А-С-А-В-А) ja lähenesid variatiivsetele (А-В-А1-В-А2-С-А3 ...) või isegi (selle tulemusena) peateemade arendamise kaudu) kuni sonaatideni.
JÄRJESTUS
(lat. sequentia, "järgimine", "see, mis järgneb"). "Alleluia" laulu muusikaline ja tekstiline laiendamine katoliku missas. Umbes 10. saj. levis komme lisada juubelile täiendav ladinakeelne tekst (troobid) (melismaatiline laul, mis lõpeb "Halleluuja") ja varem kasutati erinevaid täishäälikuid (enamasti "a" sõna "Halleluuja" viimase vokaalina). Selle tulemusena tekkis ladina liturgilise luule iseseisev žanr - järgnevus, mis on seotud peamiselt kirikuaasta pühadega. Keskajal esitati sadu erinevaid jadasid, kuid Tridenti kirikukogu otsusega (1545) eemaldati need liturgiast, välja arvatud neli jada: kuulus Dies irae (kohtupäeval), Lauda Sion Salvatorem (Issanda ihu pühal), Veni sancte spiritus (kolmainupühal), Victimae paschali laudes (lihavõtted); hiljem oli lubatud ka järgnevus Stabat Mater (Jumalaema).
SEKSTET
(saksa Sextett; ladina keelest sextus, "kuues"). See termin tähistab tavaliselt teost, mis on kirjutatud sonaaditsükli vormis kuuele esitajale. Seksteti koosseis võib varieeruda; enamasti on see keelpillikvartett, millele on lisatud kaks instrumendi (näiteks Mozarti sekstett F-duur, K. 522, kvartetile ja kahele metsasarvele, Brahmsi sekstett B-duur, op. 18, kahele viiulile, kahele vioolale ja kahele tšellod). Nimetus "sekstett" võib viidata ka vokaalansamblile koos saatega või ilma (seksetid Mozarti ooperites "Figaro abielu" ja Donizetti "Lucia di Lammermoor").
SERENAAD
(prantsuse serenaad, itaalia serenata, "õhtumuusika" või "õhtune meelelahutus"). 18. sajandi lõpuks see nimi ei tähendanud enam õhtust ega öist etendust (näiteks Väike öömuusika, Mozarti Eine kleine Nachtmusik). Sarnaselt divertismentiga oli ka serenaad väikesele instrumentaalkoosseisule levinud kompositsioonižanr, mis ühendas süidi hääbuva žanri ja tulevikku suunatud sümfooniažanri tunnused. Serenaad sisaldas ühelt poolt menuette, marsse ja muud taolist, teisalt aga sonaadi- või rondosonaadivormidesse kirjutatud variatsioone ja liigutusi. Väga kuulsaid instrumentaalserenaade võib leida Mozarti, Brahmsi, Tšaikovski ja Dvoraki pärandist. Vokaalžanrina on serenaad üleskutse armastatule, kord öösel daami akna all ette kantud (näited: Mozarti serenaad Don Giovannist, Schuberti romanss Õhtuserenaad).
SÜMFOONIA POEEM
Kavaline orkestrilooming on romantismiajastul laialt levinud žanr, mis sisaldab kavasümfoonia ja kontserdi avamängu tunnuseid (R. Strauss, Liszt, Smetana, Rimski-Korsakov jt).
SCHERZO
(Itaalia scherzo, "nali"). Alates 18. sajandi keskpaigast seda sõna leidub mängulise iseloomuga instrumentaal- või vokaalteoste pealkirjades (Claudio Monteverdi, Scherzi Musicali, 1607; Johann Gottlieb Walter, scherzo sooloviiulile, 1676). Pärast 1750. aastat muutus scherzo eranditult instrumentaalžanriks, mida iseloomustas kiire tempo ja reeglina kolmelöögimõõtur. Sel ajal esineb skertsot peamiselt sonaaditsükli osana (sümfoonia, kvartett). Skertso on eriti oluline Beethoveni sümfooniates (alates Teisest), kus see tõrjub lõpuks välja menüü, mis selles kohas varem oli. Skertso säilitab tavaliselt menuetist päritud kolmeosalise vormi (scherzo - trio - scherzo); mõnikord võib esineda ka mitu triot (näiteks Brahmsi teises sümfoonias). Chopini, Brahmsi ja teiste sama ajastu heliloojate loomingus muutub scherzo ka iseseisvaks klaverižanriks: need on rapsoodiliselt hoogsat laadi väikesed palad valdavalt lüürilise sisuga trioga. Alapealkirja "scherzo" andis P. Duke oma sümfoonilisele poeemile Nõia õpipoiss.
Vaata ka SÜMFOONIA.
SONAAT (itaalia sonaat; sõnast sonar, "helida"). Mõiste täpses tähenduses - mitmeosaline kompositsioon klaverile või keelpillile või klaveriga puhkpillile. Sonaadivorm on fundamentaalne struktuur, mida kasutatakse väga sageli sooloinstrumentaalsonaatide esimestes (nagu ka teistes) osades, instrumentaalansamblite teostes, sümfooniates, kontsertides jne. Sonaadivormi tähendus seisneb selles, et teemade esmaesinemine (ekspositsioon) asendatakse nende arendamise (arengu) ja seejärel tagasitulekuga (reprise). Lisateavet sonaadivormi ajaloo ja termini "sonaat" võimalike tähenduste kohta vt SONATA. Vormi variatsioonid on: rondo-sonaat - tüüp, mis esineb sageli sümfooniliste tsüklite finaalis ja ühendab endas sonaadi (ekspositsioon, arendus, kordus) ja rondo (esimese teema tagasitulek arenevates lõikudes) tunnused; sonatiin (sõna-sõnalt: "väike sonaat") - selles on kas vähem osi kui tavalises sonaadis või on osad ise lihtsamad ja lühemad (sonaadid klaverile M. Clementi, viiulile ja klaverile F. Schubert). Põhimõtteliselt kasutatakse mõistet "sonaat" algajatele mõeldud kergete palade kohta, kuid on ka sonatiine (näiteks M. Raveli klaveritsükkel), mis nõuavad esitajalt märkimisväärset tehnilist oskust. SVIIT
(prantsuse sviit, "järjestus"). Nimetus viitab instrumentaalpalade (stiliseeritud tantsude) või instrumentaalfragmentide jadale ooperist, balletist, draamamuusikast jne.
Vaadake SUITE
TOCCATA
(Itaalia toccata). 16. sajandi lõpust see pealkiri viitab kompositsioonidele klahvpillidele, mis on kirjutatud vabaimprovisatsioonilises võtmes. Sõna toccata tähendab "puudutust", "lööki", antud juhul lühikest lööki klahvidele, vastupidiselt sonaadile, s.o. keelpillide või puhkpillide püsiv "heli". Lisaks viitab mõiste "toccata" päritolu veelgi varasemale ajastule, mil see sõna viitas sõjaväetrummiga löödud rütmile ehk vaskpuhkpillile (näiteks toccata Monteverdi Orfeost). Toccata klahvpillidele 16. sajandil. (Andrea ja Giovanni Gabrieli, Luzzasco Luzzacchi) kasutasid tüüpiliselt klaveritehnikat ja muutusid virtuoosseteks teosteks, kus improvisatsioonilised lõigud vaheldusid pidulike koorihelidega. Mõnes toccatas (eriti Claudio Perulo ja J. Frescobaldi omades) esineb polüfoonilisi lõike. Toccatat kasutati ka ricercari või fuuga sissejuhatuseks. Tänapäeva tokadad (Schumann, Debussy, Ravel, Prokofjev) on kontserdietüüdile žanrilähedased klaveripalad.
TRIO
(Itaalia trio; ladina keelest tres, tria, "kolm"). Muusikapala kolmele esinejale. Trio sai klassikalisel ajastul laialt levinud instrumentaalmuusika tüübina, mis kasutas sonaadivormi. Levinumad on klaveri (viiul, tšello, pianoforte) ja keelpilli (viiul, vioola, tšello) triod. Vokaaltriot (saadetega või ilma) nimetatakse tavaliselt tertsetiks. Mõiste "trio" viitab ka menueti, skertso, marsi või muu kolmeosalise vormi keskosale (vt TANTS). Selles mõttes võib triot üldiselt mõista kui kontrastset lõiku põhiteemalise materjali eksponeerimise ja selle kordamise vahel. Vanasti koostati see osa kolmele sooloinstrumendile ja termin "trio" ise jäi kasutusse ka pärast concerto grosso žanri kuldaega, kuigi kompositsioonide keskmised lõigud ei olnud enam instrumenteeritud kolmele, vaid rohkem instrumente.
TRIO SONATA
(Itaalia triosonaat). Barokiajastu kammer-instrumentaalmuusika põhivorm. Triosonaat koostati kahele kõrgele instrumendile, tavaliselt viiulitele, ja basso continuole, mida esindasid tavaliselt tšello ja mingi klahvpill või lauto – seega ei olnud vaja kolme, vaid nelja esitajat. Triosonaadi hiilgeaeg kõigis Euroopa muusikakeskustes oli ajavahemik 1625–1750, seejärel sündis basso continuo kui kompositsiooni funktsionaalselt vajaliku elemendi surma tõttu triosonaat uuesti keelpillikvartetiks. Triosonaadi žanr ühendab endas vana instrumentaaltantsusüidi jooned uue virtuoosse keelpillimängutehnika elementidega, vanade polüfooniliste ja uute homofooniliste stiilidega; triosonaadile on tüüpiline ka sonaadivormis temaatiliste arendusmeetodite otsene ootus. Peamised triosonaadi tüübid olid: sonata da chiesa ("kirikusonaat", mõeldud kontsertetenduseks) ja sonata da camera ("kodusonaat", esitatakse kodus). Teine tüüp meenutas paljuski sviiti; esimene, mis sisaldas nelja osa (aeglane - kiire - aeglane - kiire), lähenes mingil määral barokse avamängule. 18. sajandi alguseks erinevused nende vahel on peaaegu kadunud. Triosonaatide silmapaistvatest autoritest leiame S. Rossi, G. Legrenzi, A. Corelli, D. Buxtehude, J. S. Bachi, G. F. Händeli ja J. M. Leclerci; seda žanri leidub ka hiljem – näiteks Gluckis ja Haydnis.
Vaata ka SONATA.
OVERTUUR
(Prantsuse avamäng, "avamine"). See nimi viitas algselt enne ooperit esitatavale orkestri sissejuhatusele, kuid peagi hakkas see tähendama sissejuhatusi ka muude žanrite teostele, näiteks kantaatidele või instrumentaalsüitidele. Täiesti kindla tähenduse omandab see termin 17. sajandi Prantsuse õueooperis, nimelt J.B.Lullylt. Selline prantsuse avamäng sisaldas tingimata kolme osa: aeglaselt - kiiresti - aeglaselt. Aeglased lõigud, mis toimusid tavaliselt täpilises rütmis, olid seotud piduliku kohtutseremooniaga; kiiretes osades andis teosele muusikalise faktuuri teemade fuugaarendus. A. Scarlatti loomingus lõpuks kuju saanud itaalia ooperi avamäng kandis nime "sinfonia" ja koosnes samuti kolmest osast, kuid tempode vastupidises järjestuses: kiire - aeglane - kiire. Sümfooniažanr kasvas välja sellisest avamängust (vt SÜMFOONIA) ja isegi 1793. aastal nimetati Haydni sümfooniaid Londonis esitades veel "avamänguks". 18. sajandi lõpus ooperi avamängud komponeeriti peamiselt sonaadivormis ega esindanud praktiliselt midagi enamat kui klassikalise sonaadi-sümfooniatsükli esimest osa. Mõned heliloojad (nende hulgas Gluck, Mozart ja Beethoven) hakkasid ooperi avamängidesse lisama vastava ooperi teemasid. Klassikalisi avamänge leidub ka draamateatri muusika žanris (silmatorkavaim näide on Beethoveni Egmont). Avamängud järgmise ajastu ooperis muutuvad sonaadivormi tunnuseid säilitades üha enam ooperi sisu põgusaks muusikaliseks ümberjutustuseks omaette temaatilisel materjalil. Kontserdi avamängud esinevad ka iseseisva programmilaadse sümfoonilise muusika žanrina (Mendelssohn, Brahms, Tšaikovski).
Vaata ka OOPER.
FANTAASIA
(Kreeka fantaasia). Instrumentaalkoosseis on väga vaba konstruktsiooniga; selles, nagu ütles inglise helilooja ja teoreetik T. Morley, "helilooja ei ole millegi külge kiindunud" (Morley pidas silmas verbaalset teksti). 16. sajandil fantaasia komponeeriti reeglina lutsile, klaverile või instrumentaalansamblile polüfoonilises stiilis, mis meenutab ricercari või canzona stiili. 17-18 sajandil. žanr rikastub üha enam improvisatsioonilist laadi elementidega - näiteks Buxtehude, Bachi, Mozarti oreli- ja klaveriteostes. 19. sajandil nimetus "fantaasia" viitab instrumentaalsetele, peamiselt klaveripaladele, mis on teatud määral vabad väljakujunenud vormidest (näiteks Sonata quasi una fantasia - Beethoveni kuuvalgusonaat, Chopini ja Schumanni fantaasiad). Improvisatsiooni valitud teemal võiks nimetada ka fantaasiaks (näiteks Schuberti fantaasia samanimelise romantika teemal, Fantaasia Thomas Tallis Vaughan Williamsi teemal). Inglise keeles võib termin voluntary, mis on tähenduselt sarnane sõnaga "fantasy", viidata anglikaani kiriku jumalateenistuse muusikalisele korraldusele (improvisatsioonilised lõigud, mis kõlasid protsessioonide ajal või jumalateenistuse lõpus) ​​või vabas vormis instrumentaalteostele (meistrid see žanr oli John Blow ja Henry Purcell).
FROTTOLA
(Itaalia frottola, frotta "rahvahulgast"). Renessansiajastu madrigali eelkäijat frottolat kasvatati peamiselt Põhja-Itaalias 15. sajandi lõpus ja 16. sajandi alguses. Frottolad paistsid silma rütmilisuse elavuse poolest, need olid koostatud kolme- või neljahäälsete tekstuuridega ning sageli esitas neid laulja instrumentaalse saatega.
FUGA (lat., itaalia. fuga, "jooksma"). Teos, mis põhineb imitatsioonipolüfoonia kasutamisel. Bachi loomingus täiuslikkuseni jõudnud fuuga vorm on erinevate kontrapunktitehnikate ja erinevate vormide, sealhulgas kaanoni, moteti ja ricercari pika arengu tulemus. Fuugasid komponeeritakse mis tahes arvule häältele (alates kahest). Fuuga algab ühel häälel teema (juhi) avaldusega, seejärel sisenevad järjestikku teised sama teemaga hääled. Teema teist korda, sageli koos selle variatsiooniga, nimetatakse vastuseks; samal ajal kui vastus kõlab, jätkab esimene hääl oma meloodialiini arendamist – see kontrapunkteerib vastust (vastupositsioon). Topeltfuugades omandab selline kontrapunkt teise teema (vastuteema) tähenduse. Kõikide häälte tutvustused moodustavad fuuga ekspositsiooni. Ekspositsioonile võib järgneda kas vastuekspositsioon (teine ​​ekspositsioon) või kogu teema või selle elementide (episoodide) polüfooniline läbitöötamine. Keerulistes fuugades kasutatakse mitmesuguseid polüfoonilisi võtteid: suurendamine (teema kõigi helide rütmilise väärtuse suurendamine), vähendamine, ümberpööramine (tagurpidi pööramine: teema intervallid võetakse vastupidises suunas - näiteks selle asemel kvart üles, kvart alla), stretta (häälte kiirendatud sisenemine, üksteise "kattumine") ja mõnikord sarnaste tehnikate kombinatsioon. Fuugažanril on suur tähtsus nii instrumentaalses kui vokaalses vormis. Fuugad võivad olla iseseisvad palad, mis on kombineeritud prelüüdi, toccata vms, ja lõpuks võivad nad olla osa suurest teosest või tsüklist. Fuugale iseloomulikke võtteid kasutatakse sageli sonaadivormi arendavates lõikudes. Topeltfuuga, nagu juba mainitud, põhineb kahel teemal, mis võivad siseneda ja areneda koos või eraldi, kuid viimases osas on need tingimata kombineeritud kontrapunktis. Vaata ka FUGA.
KOOR
(Saksa koor). Algselt nimetati gregooriuse monofoonilist kirikulaulu koraaliks; hiljem omistati see nimi luterlikele kirikulauludele. Martin Luther, kes püüdis tagada, et kõik koguduseliikmed jumalateenistusest osa võtaksid, tõi sellesse kogukondlikuks laulmiseks sobivad kirikulaulud. Nii sai koraal – eraldi lauluna ja osana suuremast kompositsioonist – protestantliku liturgia keskpunktiks. Koraali muusikalised allikad olid: a) enne reformatsiooni eksisteerinud kirikulaulud; b) ilmalikud laulud; c) vastloodud tekstidega meloodiaid, mille hulgas on tuntuim reformistlik hümn Ein "feste Burg ist unser Gott (Meie jumal on tugev). Peaaegu kõik 16., 17. ja 18. sajandi alguse saksa meistrid töötlesid koorimeloodiaid. Kooride aluseks on muud liturgilised kompositsioonid, sealhulgas: 1) kooriprelüüd - koraali meloodial põhinev orelipala, mis toimib sissejuhatusena kogukonnalaulu 2) koorifantaasia - orelipala, mis arendab koraali meloodiat improvisatsiooniliselt; 3) kooripartiita - suuremahuline instrumentaalteos teemal koraal; 4) koorimotett - detailne kooriteos; 5) koorikantaat - suurteos koorile, solistidele ja orkestrile (vt CANTATA; MOTET), milles kasutatakse luterlikke meloodiaid Meieni jõudnud kõige täiuslikumad kooriloomingud kuuluvad Michael Pretoriusele ja I .S. Bahule.
Chaconne
(Hispaania chacona, itaalia ciaconna). Päritolu järgi - aeglane kolmeosaline tants; hiljem – varieeruval basso continuol või meloodialiinil (või akordikäigul) bassihäältes põhinev kompositsioon (basso ostinato). Chaconne on passacagliale väga lähedal. Mõlemad ilmuvad esimest korda 17. sajandi alguses. teostes klahvpillidele. Žanri kuulsaim näide on Bachi chaconne partitast d-moll sooloviiulile. Praegu kiputakse nimetama nime "chaconne" kui mis tahes variatsiooni muutumatul akordikäigul, kuid selline kitsendatud vaade ei ole kooskõlas termini ajaloolise tähendusega.
CHANSON
(Prantsuse šansoon, "laul"; vene keeles on termin "šansoon" naiselik ja seda ei lükata tagasi). Nii et nad ei kutsu mitte ainult laule, vaid ka vokaalses stiilis instrumentaalpalasid. Prantsusmaa ilmalikus muusikas esines mitmeid šansooni variatsioone: 1) keskaegsete trubaduuride ja truveeride laulud; 2) 14. sajandi tantsulaulud. (Guillaume de Macho); 3) 15. ja 16. sajandi polüfoonilised polüfoonilised koorid. (Gilles Benchois ja Guillaume Dufay, Jean Okegem, Jacob Obrecht, Josquin de Pres); see žanr saavutab haripunkti itaalia renessansiaegse madrigali prantsuskeelses versioonis (Clement Jeannequin, Orlando Lasso, Thomas Crekiyon). Hiljem võis nimetus "šanson" viidata populaarset tüüpi lühikesele stroofilisele laulule või prantsuse romantikale klaverisaatega häälele, mis on sarnane saksa liediga (Debussy, Fauré, Ravel, Poulenc). Kaasaegseid prantsuse poplugusid nimetatakse ka šansooniks.
IMPROMPT
(lat. expromptus verbist expromo, “ma levitan”, “alla tooma”; prantsuse impromtu). Ladinakeelse sõna tähendus viitab sellele, et eksprompt on antud hetke, etteantud olukorra mõjul komponeeritud näidend. 19. sajandi klaverikirjanduses. need on väikesed vaba vormi killud, mis ei pruugi olla improvisatsioonilist laadi. Näiteks Schuberti (op. 90) või Chopini (op. 29, 36) eksprompt on selge, enamasti kolmepoolse struktuuriga.
ETÜÜD
(prantsuse etüüd, "uurimus"). Teos mis tahes tehnika valdamiseks ja täiustamiseks: staccato, oktaavide, topeltnootide (keelpillidel), "kaksi- või kolmekeele" tehnika (puhkpillidel) mängimine. 19. sajandil kontsert-etüüd on laialdaselt kasutusel (eriti klaverikirjanduses). Selles žanris on mis tahes tehnilise tehnika arendamine ühendatud muusika iseseisva kunstilise väärtusega. Säravaid kontsertuurimusi koostasid Chopin, Schumann ja Liszt. Žanri kontsertvormi eelkäijaks võib pidada 17. ja 18. sajandi tokatat, milles oli eriline roll puhtvirtuoossel elemendil.
- MUUSIKAVORM, 1) väljendusvahendite kompleks, mis kehastab muusikateose teatud kunstilist sisu. 2) Muusikateose struktuur, struktuur. Iga teose muusikaline vorm on individuaalne, kuid ... ... Kaasaegne entsüklopeedia